Faderen

Citat
“RITMESTEREN: Jeg blev pludselig syg og lå for døden. I et øjeblik hvor jeg er feberfri hører jeg en stemme i dagligstuen. Det var dig og sagføreren, der talte om min formue, som jeg dengang ejede endnu. Han forklarede at du ikke kan arve noget, fordi vi ikke har nogen børn, og han spørger dig om du er gravid. Hvad du svarede kunne jeg ikke høre. Jeg blev rask og vi fik et barn. Hvem er faderen?
LAURA: Du!
RITMESTEREN: Nej, det er ikke mig. Her ligger en forbrydelse begravet, det begynder at stinke fra den.”
August Strindberg: “Faderen”, side 51.

Paris havde en fremtrædende position på den europæiske teaterscene i attenhundredetallet. I 1820’erne og 1830’erne forjog romantikerne Alexandre Dumas og Victor Hugo under stor ståhej klassicismen fra nationalscenen og slap gækken løs i ophedede, storladne, historiske dramaer. I bølgen efter romantikerne vender man sig derimod mod det virkelighedsnære og nutidige. Stykkerne rykker ind i dagligstuen, de koloristiske sætstykker forsvinder sammen med intrigerne, den opgejlede kostumering og de oppustede følelser. Interessen for arv og miljø forstærkes. Den psykologiske dimension opprioriteres.

Udviklingen får sit radikale udtryk med kravet om videnskabelighed og objektivitet, formuleret af forfatteren Emile Zola og kendt som naturalismen. I 1873 overfører Zola naturalismen på teateret med dramatiseringen af sin roman “Thérese Raquin”. “Sandhed, storhed og enkelhed”, forlanger Zola og slår bro til klassicismen med et tilsvarende krav om enhed i tid, sted og handling. De elementer, som kan bortlede opmærksomheden fra karaktererne og spillet imellem dem, er reduceret. Zola leder efter de ideelle betingelser for studiet af psyken. Kulturparabolen Strindberg opfanger bevægelsen med det samme. Det er alt, hvad han tror og tænker på i et; kultur og videnskab. 

I februar 1887 flikker han “Fadren” (“Faderen”, 1888) sammen efter mesterens anvisninger – det første af hans naturalistiske dramaer og det første i Sverige. I tre akter, som udspiller sig over et halvt døgns tid i titelfigurens dagligstue, udlægges de begivenheder, som fører til hans sindssygdom. Vi kommer ind i stykket en aften, hvor længere tids ægteskabelige skærmydsler kulminerer. Faderen omtales ikke ved navn, men som ritmesteren – en officersgrad, der svarer til major. Han er ved siden af den militære karriere en genial mineralog, men naiv og med åbenlyse problemer i rollen som mand. Han er stykket igennem i militæruniform: den maskuline variant af sildebenskorsettet. Strindberg lader ham begræde, at en mand ikke kan tillade sig at vræle og jamre. Han er et nemt offer for omgivelserne. Det krakelerer for ham, da hustruen Laura påpeger, at han ikke med sikkerhed kan vide, at han er far til deres datter. I den intense udgang på andet akt kyler ritmesteren en petroleumslampe efter hende og forsyner hende med det sidste argument for at få ham erklæret sindssyg. 

Sindssygdommen og umyndiggørelsen er virkeliggørelsen af Strindbergs eget værste mareridt, og hans opfattelse af hustruen Siri påvirker formentlig portrættet af Laura som den rene giftblanderske og den egentlig årsag til sin mands fald. Ritmesteren indser det selv: “Du har ved din opførsel haft held til at vække min mistænksomhed, så min dømmekraft er blevet forplumret og mine tanker er begyndt at fare vild. Det er dette vanvid som nærmer sig og som du har ventet på; og det kan komme når som helst.” (side 48) Laura har tilbageholdt nogle breve af vital betydning for hans forskning og systematisk karaktermyrdet eller nærmere “sindsmyrdet” ham overfor deres venner – altså ladet forstå, at han er gal. 

Strindberg interesserer sig for sociale forhold og betragter dem som afgørende for individets udvikling og skæbne, men det determinerende skel i forfatterskabet ligger ikke mellem rig og fattig, høj og lav, men mellem kønnene, mellem mand og kvinde. Strindberg blev gjort til kvindehader af sam- og eftertid, men han var en hystade, en krukke og et følelsesmenneske og ikke hader af kvinder eller “det kvindelige” per se. Han var ikke engang en hader af den oplyste kvinde. I hvert fald ikke på det tidspunkt, hvor han skriver “Faderen”. Ritmesteren insisterer i stykket på, at datteren Bertha skal have en uddannelse. Strindberg var vokset op i et traditionelt borgerligt hjem og kendte bagsiden af en streng patriarkalsk orden. Helt banalt havde den sorteret ham fra som arving til farens firma, fordi han blot var den tredje i rækken af sønner. Mere væsentlig havde den ikke nogen tradition for dramaqueens som ham selv. Han befinder sig i den traditionelle mandsrolle som Thit Jensen i et sildebenskorset. Der, hvor problemerne begynder for Strindberg – og for Ritmesteren – er, når kvinden tror, at hun – oplyst eller ej – er lige så meget værd som manden og har et ord at skulle have sagt. Strindberg er så fokuseret på kampen mellem manderollen og hustruen, at han forglemmer den brede sociale kontekst. Derfor bliver han refuseret i Paris af Emile Zola, som han henvender sig til i håb om, at han vil introducere “Faderen” på den førende scene for naturalismen, Théâtre Libre. Figurerne skal forankres bedre i deres opvækst og miljø, mener Zola.