William Shakespeare
Foto: Bridgeman Art Library/Ritzau Scanpix

William Shakespeare

cand.mag. Caspar Haarløv, iBureauet/Dagbladet Information. 2007.
Top image group
William Shakespeare
Foto: Bridgeman Art Library/Ritzau Scanpix
Main image
Shakespeare, William
Foto: POLFOTO

Indledning

William Shakespeares skuespil har opnået status som en slags sekulær bibel – men en bibel blottet for påbud og læresætninger, og som det ikke er nødvendigt at have et andagtsfuldt forhold til. Her møder vi menneskeheden på godt og ondt: fra konger og dronninger til ludere og lommetyve, romerske politikere, græske helte og unge elskende. Alle træder de frem på scenen og viser os deres menneskelighed – og formulerer sig guddommeligt. Shakespeares værste skurke kalder på vores medfølelse, og hans største helte er fulde af fejl. Samme dobbelthed findes i stykkernes opbygning med komiske elementer i tragedierne, og en tragisk dimension i komedierne. Hos Shakespeare er der aldrig langt fra de store spørgsmål til de store branderter.

 

46596781

Blå bog

  • Født: 1564 i Stratford-upon-Avon, England. Præcis dato ukendt.
  • Død: 23. april 1616 i Stratford.
  • Uddannelse: Ukendt, sandsynligvis ingen.
  • Debut: The Two Gentlemen of Verona, ca. 1590 (De to herrer fra Verona, 1975). Rækkefølgen af de tidligste stykker er omstridt.
  • Seneste danske udgivelse: Lamb, Charles og Mary Lamb: Shakespeare genfortalt. Lindhardt og Ringhof, 2018. Oversat af Johanne Kastor Hansen. Noveller.
  • Periode: Middelalderen - Reformation og renæssance
  • Genre: Drama

Film på Filmstriben: Hamlet, Cæsar skal dø, Macbeth og Prospero's books 

Artikel type
voksne

Baggrund

Hamlet: “... lad jeres egen smag vejlede jer; lad bevægelsen svare til ordet og ordet til bevægelsen, og pas især på at I ikke overskrider naturens mådehold, for enhver sådan overdrivelse er imod skuespillets væsen, hvis opgave fra begyndelsen har været og stadig er at holde ligesom et spejl op for naturen, at vise dyden dens egne træk, skændselen dens eget billede og at vise selve vor tidsalder og vort samfund deres skikkelse og udtrykte billede. Hvis nu dette bliver overdrevet eller mat fremstillet, kan det måske få den ukyndige til at le, men det kan kun bedrøve den der har forstand på det; og hans kritik, må I da indrømme, vejer tungere end et fuldt hus af de andre.”
“Hamlet”: 3.2.16-29

William Shakespeare blev født i 1564 i Stratford-upon-Avon som søn af John Shakespeare, en handskemager med sociale ambitioner og illegal handel med uld i bagbutikken. Shakespeares mor, Mary Shakespeare, var i modsætning til faren, født i en velstående familie. Muligvis var Johns far en husmand ved navn Richard, der lejede sin jord af Marys far, Robert Arden. Uanset hvem farfaren var, har Shakespeares forældre tilhørt forskellige sociale klasser. John Shakespeare formåede at komme frem i tilværelsen og blev i 1568 udnævnt til High Bailiff, hvilket har svaret nogenlunde til at være borgmester. Fra 1570’erne har han tilsyneladende været i økonomiske vanskeligheder og måtte i 1586 opgive sin status i byens råd.

William har sandsynligvis gået i the King’s New School i Stratford, en gratis drengeskole, hvor han har lært latin og læst Æsops fabler, Ovids Metamorfoser, Plautus, Terence, Virgil, Cicerea og muligvis Erasmus af Rotterdam.

Shakespeare forlod sandsynligvis skolen som 15- eller 16-årig. Som 18-årig blev han gift med den otte år ældre Anne Hathaway, der seks måneder efter fødte deres første barn, Susanna. To år efter, i 1585, fik parret tvillingerne Hamnet og Judith og fik derefter ikke flere børn.

I 1592 findes den første kilde, der refererer til Shakespeare som forfatter i London. Denne henvisning, som har form af en latterliggørelse af en replik fra tredje del af “Henry VI” og afviser Shakespeare som en ulærd opkomling, er eneste kilde til at bestemme, hvornår han begyndte sit forfatterskab. I 1593 og 94 udgiver han to narrative digte, “Venus and Adonis” og “The Rape og Lucrece”, og i 1594 underskriver han en kvittering sammen med to skuespillere fra “The Lord Chamberlain’s Men”, hvilket antyder, at han allerede på dette tidspunkt er en ligeværdig, hvis ikke ligefrem ledende skikkelse i det teaterkompagni, han vedblev at være tilknyttet igennem hele sin karriere.

Dernæst er Shakespeares liv mindre ukendt. Shakespeare var en succes i sin levetid. Han både skriver, instruerer, spiller skuespil, investerer i ejendomme, bliver medejer af teaterkompagniet, er sandsynligvis deres forretningsfører og er med til at bygge et teater – The Globe – fra bunden.

Hans søn Hamnet dør i 1596 og begraves i Stratford, hvor hans kone er blevet boende. Shakespeare selv bor i London indtil 1613, hvor han trækker sig tilbage til Stratford. Allerede i 1597 køber han dog et stort hus i fødebyen, og i de følgende år investerer han yderligere i land i området. Hans kone flytter aldrig til London.

Shakespeare dør i Stratford den 23. april 1616 mindre end en måned efter at have skrevet sit testamente. Han blev 52 år.

Trold kan tæmmes: Løgn, list og ægteskabelig lykke

“Snusen: Det er en eddergod historie. Kommer der mere? Pagen: Den er først lige begyndt, Eders Nåde. Snusen: Det er et storartet arbejde, min fru kone. Bare det snart var færdigt!”
William Shakespeare: “Trold kan tæmmes”: 1.1.148-51

Shakespeares tidlige skuespil har ikke den menneskelige dybde og sproglige frihed, som kendetegner de senere stykker. “The Taming of the shrew” fra 1590-01 (“Trold kan tæmmes”, 1861-73) er nu alligevel ret morsom. Det er en forvekslingskomedie fyldt til bristepunktet med dobbelttydigheder, ordspil, sideplots og lag-på-lag-forklædninger. “Trolden” er den aggressive Katherina, og komedien viser os, hvordan Petruchio “tæmmer” sin kone ved at lade som om, han er både vanvittig og vanvittig brutal. At ægteskabet overhovedet indgås skyldes, at Petruchio vil hjælpe en ven, der, som en del andre mænd, er forelsket i Katherinas blide lillesøster. Søstrenes far har nemlig i bedste gammeltestamentlig stil besluttet, at den ældste søster skal giftes først. Adskillige forklædninger, hvisken bag ryggen, rasende skænderier og vanvittige optrin senere, har det åbenlyst mandschauvinistiske plot – og alt andet – imidlertid forskubbet sig. Katherina er tæmmet, men på en måde, hvor man fornemmer, at hun bag et spil af underkastelse i virkeligheden er den, der bestemmer i forholdet. Dette gensidige dårespil gør parret til det lykkeligste af komediens nygifte par; og måske det lykkeligste ægteskab hos Shakespeare overhovedet.

Sproget i komedien viser Shakespeare fra sin allermindst høflige side. Der hentydes til oral-anal-sex, der lyves og bandes og alle narrer hinanden, hvilket, helt pragmatisk, ses som en stor fordel. BBC indspillede i 1980 stykket med John Cleese i rollen som Petruchio og stykkets inferno af absurditeter og forviklinger lader ikke Monty Python meget efter.

For at gøre forvirringen komplet indledes stykket med en Jeppe-på-bjerget-agtig rammefortælling om en fattig fulderik, der vågner op og som en practical joke får at vide, at han er en adelsmand, der er vågnet efter længere tids sygdom. En gruppe skuespillere kommer forbi og opfører omtalte komedie, hvis spil i spil altså er et spil i spillet. Nudge, nudge, know what I mean?

Elskovs gækkeri: De unge, rige, og uendeligt kloge

“Biron; For os er lærdom jo kun tilbehør, og hvor vi er, der er vor lærdom også. Når vi da ser os selv i kvindens øjne, ser vi da ikke også der vor lærdom? I herrer, da vi loved at studere, afsvor vi med det samme vore bøger.”
William Shakespeare: “Elskovs gækkeri”: 4.3.331-316

I “Love’s Labour’s Lost” fra 1594-5 (”Lovbud og Lovbrud”, 1853, også kendt som ”Elskovs gækkeri”) sværger fire unge mænd at studere, faste og ikke tale med damer i tre år. Fire smukke damer ankommer til hoffet, studenterne bliver fristet over evne, og derfra vokser spillet op som et orgie af ord og sarkastiske argumentationer. Det er svært at afgøre, hvor fjollet, eller hvor seriøst, man skal tage de fires indledende løfte, men under komikken ligger et eviggyldigt skisma i al krævende undervisning, hvis selve den tid, det tager at lære noget, tager tid fra det, man skulle bruge lærdommen til. Som den mest skeptiske af de fire aristokratiske studenter siger, så er endemålet ved studier at kende til noget, man ellers ikke ville kende til: “Så sværger jeg, jeg vil studere på / at få at vide, hvad jeg ikke må! / Studere hvor et lækkert bord jeg finder, / fordi al festmad er mig strengt forbudt, / studere på at møde skønne kvinder, / fordi min lyst til piger skal være slut, / studere på hvordan den ed jeg svor / kan brydes uden brud på æresord.” (1.1.59-66).

Charmen ved “Elskovs gækkeri” ligger først og fremmest i, at den er ét langt verbalt bravournummer samtidigt med, at stykket er en parodi på veltalenhed. De forskellige retoriske genrer præsenteres én for én og trumfes: Stykket åbnes med en højtidelig barok patos om liv, død, berømmelse og krig, og alt dette falder til jorden. Der er samtaler om de simpleste ting, der smuldrer på grund af pedantisk vid. Der er kærlighedsbrevet, sonetten, den lærde argumentation, ordkløveriet, den bondske snusfornuft, rækker af synonymer, fremmedord og latinske og italienske citater, den selvsmagende melankoli og den spydige dyst. Alle disse typer snak fremføres og smuldrer på den ene eller den anden måde. Formen gentages i stykkets sidste scene, hvor et “optog af de ni helte” – et arkaisk spil-i-spillet – ødelægges af publikums kommentarer og skuespillernes forvirring – og afbrydes helt, da en af spillerne midt i sin monolog anklages for at have gjort en tjenestepige gravid. I den deraf opståede tumult ankommer et sendebud og meddeler, at prinsessens far er død. Stykkets hele stemning ændrer sig, og hver især påbyder de fire kvinder deres elskede at vente et år, for dernæst, når sørgeperioden har lagt sig, at se om kærligheden stadig lever.

Som det ofte er tilfældet i Shakespeare, er det kvinderne, der ender med at tage både tanken og magten. Og med denne pludselige indførsel af alvor efter hele stykkets overgearede kådhed, opløses parodien – måske? – og afsondrethed, lærdom og afholdenhed tages til nåde.

Richard den Anden: Magtens mysterium

“Richard: Så spiller jeg, skønt ene, mange roller, / men ingen tilfredse. Stundom er jeg konge; / så bringer oprørsnød mig til at ønske / jeg var en tigger, – og jeg er det; så / vil armod med sit tryk bevise mig, / at det var bedre dengang jeg var konge, – / og atter er jeg konge; men så tænker jeg / på at Boilingbroke har afsat mig; - / straks er jeg intet. - Men hvad end jeg er, / er hverken jeg eller nogen mand på jorden / tilfreds med noget, førend han må nøjes / med det at være intet.”
William Shakespeare: “Richard den Anden”: 5.5. 31-43

Plottet i “Richard II” fra 1595 (“Richard den Anden”, 1815) er på én gang meget simpelt og meget komplekst. Richard mistænkes for at stå bag mordet på en adelsmand, og en diskussion herom mellem to riddere ender med, at Richard landsforviser begge. Den ene, Henry af Boilingbroke, der har forsvaret kongen og derfor føler at forvisningen er uretfærdig, får senere konfiskeret sin arv, og det fremprovokerer et indtog i England, hvor Henry samler adelen omkring sig og til sidst vælter kongen og selv bliver kronet. Så langt så godt. Det komplicerede i plottet ligger i kongens rolle i forhold til loven på den ene side og Gud på den anden.

Richard II er konge af Guds nåde, og har derved den moralske ret på sin side, men da han er både hysterisk og uduelig som konge, har udfordreren, Henry Boilingbroke, også på sin vis den moralske ret på sin side. Det kommer til et opgør mellem de to forskellige opfattelser af moral, den guddommelige og den verdslige, og derved mellem to forskellige retsopfattelser.

Både på Shakespeares tid og i den periode stykket foregår (cirka 200 år før), er der juridisk uklarhed om magtforholdet mellem konge og parlament. I princippet er kongen og parlamentet “one and undivided” (én og ikke-adskilt) og kongen er kun Konge, når han er rex in parlamento (konge i parlamentet). Til gengæld er Kongen selv delt i to, han har en “politisk krop” og en “naturlig krop.” I den første er han loven, i den anden er han underlagt loven. Opdelingen i to kroppe er en politisk fiktion beregnet på at adskille kongens besiddelser i kraft af sin rolle som konge og kongens besiddelser som privatperson. Adskillelsen er på en gang mystisk, funderet i middelalderens religiøse, politiske tankesæt, på den anden side er den ganske praktisk og ikke mere mystisk, end når Tømrermester Clausen har en varevogn på gule plader. Det er hans bil, men ikke som privatperson, kun når han er på arbejde, eller, for at blive i datidens sprogbrug, bilen tilhører hans professionelle krop.

Konflikten i “Richard den Anden” er dog alt andet end dagligdags, men rækker helt ud i opfattelsen af den kosmiske orden. Som konge er Richard Guds udsending på jorden, han er øverste menneskelige led i et langt hierarkisk system, der indbefatter alt og ender med Gud. Men kongen er ikke enevældig. Den lov, som kongen manifesterer som person, er også gudgiven, og når kongen selv bryder loven, er der tale om en kosmisk krise. Den krise kan man forholde sig til på to måder: Den ene er i stykket repræsenteret ved John af Gaunt, der i stykkets begyndelse nægter at tage stilling til, om kongen har medvirket til mordet på hans slægtning med den begrundelse, at kun Gud er over kongen, og kun Gud derfor kan dømme ham. Henry af Boilingbroke ser det imidlertid sådan, at kongen som person forbryder sig mod loven og derved kongeembedet.

I “Richard den Anden” er der ingen tvivl om, at Henry af Boilingbroke er en langt bedre politiker end Richard. Kongen er portrætteret som en selvforskyldt martyr, der svælger i selvmedlidenhed og opstyltet lyrik om egen storhed og fald. Da Henry styrter Richard og overtager kongemagten, er det en velbegrundet og nødvendig handling. Alligevel fastholder kongen sin rolle som tragisk helt, og den ulovlige tronraning forbliver et tema i både “Henry IV part 1”, “Henry IV part 2” og “Henry V”.

Stykket tager altså ikke stilling i sagen, men opridser konflikten i sin skematiske modsætningsforhold: Både Henry og Richard er skyldige på hver sin måde, og begge er helte på hver sin måde.

Stykket kan ses som et eksempel på periodens ambivalente holdning til den italienske forfatter Machiavelli, hvis tanker om realpolitik og magtbevarelse var yderst kontroversielle. På Shakespeares tid blev magt stadig begrundet i højt svungne religiøse og moralske termer, og Machiavellis tanker var derfor universelt fordømte. Samtidigt er det tydeligt, at Boilingbroke handler efter Machiavellis forskrifter, og at de virker, og lige så tydeligt, at Richard ikke forstår sig på realpolitik, på at skaffe sig forbundsfæller, på alt det som Machiavelli foreskriver, og derfor taber.

Romeo og Julie: Umulig kærlighed.

“Julie: Det er jo kun dit navn, som er min fjende! Du er dig selv, og ingen Montague. Hvad er da Montague? Hverken en fod, en arm, et ansigt, eller nogen anden del af mennesket. Å, vælg et andet navn! Hvad er et navn? Den blomst vi kalder rose, vil dufte lige sødt, hvordan den end kaldes.”
William Shakespeare: “Romeo og Julie”: 2.2.38-44

I “Romeo and Juliet” fra 1595, (”Romeo og Julie”, 1811) er de to aristokratiske familier i Verona, Capulet og Montague, i strid med hinanden. Striden er gammel, og ingen kan huske, hvorfra den stammer. Romeo Montague sniger sig sammen med et par venner ind til et maskebal hos familien Capulet og forelsker sig hovedkulds i familiens datter, Julie. Senere på natten kravler Romeo op til Julies balkon, og eftersom Julie allerede er lovet væk til anden siden, aftaler de at mødes næste dag for at blive gift hos munken Lawrence. Brylluppet gennemføres, men senere samme dag møder Romeo Tybalt, Julies fætter. Tybalt dræber Romeos ven Mercutio, og Romeo dræber til gengæld Tybalt. Romeo flygter ud af byen, og Julies bryllup fremskyndes. Julie, der ikke tør fortælle sin familie om sit ægteskab med fætterens morder, søger trøst hos sin bror Lawrence, der giver hende en eliksir, der vil få hende til at virke død i 48 timer. Planen er, at Julies familie vil stede hende til hvile i familiekrypten, hvorfra Romeo vil kunne hente hende og de kan drage væk sammen. Planen virker i første omgang, men Romeo får ikke besked om den. Da han derimod hører om Julies død, køber han gift for at dræbe sig selv ved Julies lig. Han når at tage giften, inden Julie vågner, og da hun ser Romeo død ved sin side, dræber hun også sig selv. Munken ankommer for sent, og forklarer sagens sammenhæng for de to familier, der sværger at bilægge deres strid.

23499819

Stykket er berømt for den smukke, lyriske kærlighedsdialog mellem de to unge elskende og det uundgåelige, men alligevel sært overraskende skrid mod den tragiske afslutning. Stykket er også et eksempel på en skarpt opstillet kontrast mellem idealisme og en kompleks virkelighed. Denne kontrast er understreget ved adskillige roller til håndværkere, tjenestefolk, budbringere og handlende, der får lov at mærke de konkrete konsekvenser af overklassens arrogance, for eksempel musikerne, der ikke modtager honorar, da Julies bryllup aflyses og apotekeren, der modvilligt sælger Romeo en gift, fordi han ikke har råd til at lade være. Den tankeløse idealisme findes både i den ubegrundede strid mellem de to familier, og i Romeo og Julies hovedkuldse ignorering af samme strid. Romeo og Julie er begge beskrevet som begavede, men umodne, overfladiske og uerfarne, indtil kærligheden ændrer dem, og de ikke er i stand til ændre deres omgivelser.

En skærsommernatsdrøm: En drøm og et æsel

“Kvæde som prolog: Mishager vi så var det det vi ville / I skulle tro vor hensigt var kun denne / vor ringe kunst for eder at fremstille / det var vort måls begyndelse og ende. / Tro kun for jer at kede kom vi her / aldeles ikke for jer at behage / vi gør os flid og for at more jer / vi er her ikke til besvær og plage / aktørerne står rede – deres spil.”
“En skærsommernatsdrøm”: 5.1.108-17

“A Midsummer Night’s Dream” fra 1595 (“En Skiærsommernats Drøm,” 1816) er en rammefortælling i en rammefortælling i en rammefortælling med så mange litterære meta-lag, at selv en forfatter som Paul Auster kan miste pusten. Først tvinger en konge sig til et bryllup. Derefter afgøres en strid mellem to bejlere til den samme kvinde og de to elskende, Hermia og Lysander, flygter ud i en skov, forfulgt af den forsmåede Demetrius, der oprindeligt var forlovet med Hermia, og den grimme Helena, som ingen elsker, men som elsker Demetrius. Her fortrylles de af alferne, der prøver at løse problemet, men i stedet forelsker begge mænd sig nu i Helena. Samtidig forbereder en skuespillertrup med mange vanskeligheder et stykke og tager ud i skoven for at øve. Alferne tryller nu en af skuespillerne om til et æsel og giver alfedronningen samme magiske “spell” som Lysander og Demetrius, nemlig at hun vil forelske sig hovedkulds i den første hun ser efter at hun vågner. Den første hun ser er æslet. Alferne har nu tre håbløse forelskelser i spil, hvoraf alfedronningens er et drilleri fra alfekongens side, Lysanders er en fejl, og Demetrius’ gået over gevind.

Stykket kan siges at handle om teater i den forstand, at både kongen, alfekongen og skuespillerne gennemgående taler om at sætte noget i scene. Kongen iscenesætter med magt sit eget bryllup. Alfekongen og hans hjælper spiller på menneskene og hans kones følelser ved hjælp af magi. Og skuespillerne, der jo helt konkret ønsker at fremføre et skuespil, hører man blandt andet diskutere, meget hensynsfuldt, hvordan de kan forklare publikum, at skuespilleren, der spiller en løve, ikke er en løve, og at skuespilleren, der dør, ikke dør i virkeligheden.

Efter at alferne har ryddet op i deres fortryllelser (æslet er forvandlet tilbage til en skuespiller, de fire unge elskende har fundet sammen i passende par, og alfedronningen elsker sin mand og ikke et æsel) afsluttes stykket med, at den tragedie, som skuespillerne har indøvet, fremføres til kongens bryllup foran alle de øvrige medvirkende, der både kommenterer og afbryder handlingen, som for i øvrigt også alferne, har kommenteret menneskene i den fortryllede skov. Til sidst, når spillet er overstået og menneskene går i seng, kommer alferne fra skoven og spiller på vores drømme.

Adam Oehlenschläger oversatte “En Skiærsommernats Drøm” allerede i 1816, og på dansk er det et af Shakespeares mest populære og oftest opførte teaterstykker.

Købmanden fra Venedig: En bizar komedie

“Shylock: Han har ydmyget mig. Han har skilt mig ved en halv million, har leet over mine tab, spottet over min vinding, forhånet mit folk, krydset mine forretninger, kølnet mine venner, ophidset mine fjender! Og hvad er hans grund? Jeg er jøde! Har en jøde ikke øjne? Har en jøde ikke hænder, arme, ben, organer, skikkelse, sanser, lidenskaber? Næres han ikke af samme føde, såres han ikke af de samme våben, er han ikke udsat for de samme sygdomme, helbredes han ikke ved de samme lægemidler, varmes og køles han ikke af samme sommer og vinter som kristne? Hvis I stikker os, bløder vi da ikke? Hvis I kilder os, ler vi da ikke? Hvis I forgifter os, dør vi da ikke? – Og når I gør os uret, skal vi da ikke hævne os? Er vi jeres lige i alt andet, vil vi også ligne jer i det.”
William Shakespeare: “Købmanden fra Venedig”: 3.3.48-62

“The Merchant of Venice” fra 1596-7 (“Kiøbmanden af Venedig, 1827”) regnes som en komedie men fremføres ofte som en tragedie. Forvirringen skyldes handlingens to separate spor. Det ene er romantisk, det andet er psykologisk. Komedien handler om Bassanio, der vil forføre den smukke og rige Portia. På sit slot Belmonte har Portia tre skrin, et af guld, et af sølv og et af bly. Den, der vælger det rigtige, kan få lov at gifte sig med hende. For at gennemføre frieriet låner Bassanio 10.000 dukater af sin rige onkel, den venetianske købmand Antonio. Da Antonio har investeret alle sine midler i tre skibe, må han låne pengene af jøden Shylock, der som garanti kræver et pund af Antonios kød

På Belmonte vælger Bassanio skrinet af bly, med den begrundelse, at det er det indvendige, der tæller. Valget var rigtig, frieriet lykkedes, men midt under festlighederne forlyder det, at Antonios skibe er gået ned og at lånet derfor ikke er blevet tilbagebetalt inden fristens udløb. Bassanio skynder sig til Venedig og tilbyder i den efterfølgende retssag at give Shylock 100.000 dukater af sin forlovedes formue, men Shylock insisterer og kræver at få lov at skære et stykke kød ud af kroppen på Antonio. Forklædt som advokat dukker Portia op, og med spidsfindige juridiske argumenter vinder hun retssagen. Shylock dømmes til at give halvdelen af sin ejendom til Antonio og tvinges til at gå over til kristendommen. Som tak forlanger advokaten en ring af Bassanio, som han har fået af Portia og lovet ikke at give til nogen. Tilbage på Belmonte afsløres det under megen moro, at advokaten var Portia og at Bassanio derfor både har og ikke har givet ringen til nogen anden. Samtidig kommer der besked om, at Antonios skibe alligevel er kommet sikkert i havn. Alle er glade, og Bassanio og Portia kan holde gruppebryllup sammen med stykkets bipersoner.

Historien om “kødgarantien” stammer fra den italienske novelle “Pecorone” af Ser Giovanni og historien om de tre skrin findes i nummer 32 af den anonyme novellesamling “Gesta Romanorum”.

Det psykologiske lag, hvori vi finder tragedien midt i komedien, er Shakespeares eget, og skyldes at jøden, der i det italienske forlæg blot er en ubegrundet skurk, hos Shakespeare er et komplekst menneske med egne bevæggrunde. Shylocks ondskab er grundigt forklaret og psykologisk underbygget, han bliver hånet, spyttet på og hans forsøg på at være imødekommende bliver afvist. Hans datter løber hjemmefra, og hans tjener forlader ham. Samtidig er han bevidst om, at den primære årsag til hans ulykker er en hyklerisk racisme fra omgivelsernes side. Han er omvendt heller ikke sympatisk, men han formår at forklare sin hævntørst i en monolog, der både er en rørende opfordring til at vise medmenneskelighed og samtidigt emmer af råt had: “Hvis I stikker os, bløder vi da ikke? Hvis I kilder os, ler vi da ikke? Hvis I forgifter os, dør vi da ikke? – Og når I gør os uret, skal vi da ikke hævne os?” (3.1.58-60) .

Stykkets titelperson Antonio, købmanden fra Venedig, får ikke på samme måde mulighed for at forsvare sine handlinger. Hans antisemitisme forbliver både ubegrundet og urokkelig, og de mange lovprisninger vi hører om ham er sært vage og upræcise. Han er generøs og tillidsfuld overfor alle, men det synes bare at underbygge kontrasten til hans opførsel overfor Shylock. Selv ikke hans mest selvopofrende handling, udstedelsen af garantien på sit eget kød, synes at være grundet i mod, men snarere i hovmod. Det strejfer ham ikke, at han kan komme til at svare for sit pant.

På samme måde er Bassanio også beskrevet som både overfladisk og kynisk. I den oprindelige italienske novelle om de tre skrin er valget af skrinet af bly det rigtige, fordi det er det beskedne og gudfrygtige valg. Men Bassanio vælger dette skrin, fordi han har regnet gåden ud – ikke fordi han er beskeden eller gudfrygtig. Tværtimod ved vi om Bassanio, at han har levet over evne og stiftet gæld, han ikke kan betale. Den beskedenhed, som Bassanio får lov at udtrykke i sin moralske monolog ved skrinene, står altså i grel kontrast til hans livsførelse. Han taler om ornamenter som overfladisk pynt, der ikke siger sandheden, men alle de penge, han har lånt, er gået til at etablere et ydre billede af sig selv, der ikke stemmer overens med virkeligheden. Han bruger den ene højtravende metafor efter den anden på at argumentere imod brugen af højtravende metaforer. Og han advarer mod at søge guld og blondiner samtidigt med, at det er lige præcis det, han gør.

Bassanios interesse i Portia er i høj grad betinget af, at hun både er meget rig og meget smuk. I stykkets første scene fremlægger han sagen som en blanding af et dristigt eventyr og en investering. Antonio skal låne ham penge til at gennemføre frieriet i ordentlig stil. De to side-plots komplementerer hinanden: det overskud af penge, der på slottet i Belmonte bliver til fysisk kærlighed, hviler på et underskud af penge, der i ghettoen i Venedig bliver til fysisk had.

Stor ståhej for ingenting: Lediggang og nihilisme

“Beatrice: Det er musikkens fejl, kusine, hvis han ikke bejler til dig i den rigtige takt. Hvis fyrsten bliver for nærgående, så sig ham, at der er noget der hedder takt og tone, og dans så svaret bort. For ser du, Hero, frieri, giftermål og fortrydelse, det er en galop, en menuet og en hopsa! Frieriet, det er hidsigt og hurtigt ligesom galoppen og ligeså fuldt af sjove krumspring – giftermålet er ærbart og adstadigt som en gammeldags og højtidelig menuet. Så kommer fortrydelsen på sine svage ben og falder ind i en hopsa, hurtigere og hurtigere til den hopper i sin grav.”
William Shakespeare: “Elskovs gækkeri”: 65-73

Som titlen antyder, får man ikke meget ud af at søge efter en morale i “Much Ado About Nothing” fra 1598 (”Stor Staahei for Ingenting”, 1880). Faktisk antyder titlen slet ikke noget, men skal tages helt bogstaveligt. Og sådan er stykket hele vejen igennem: Den unge grev Claudio forelsker sig i Hero i samme øjeblik, han ser hende, og spørger derefter hendes far, om hun er enearving til hans formue. Da det er på plads, skal de giftes. Alt kunne være godt og skuespillet overstået, hvis ikke det var for den grumme Don Juan, som er lige så direkte, som resten af stykket: “jeg er en uforfalsket slyngel” (1.3.32) siger han om sig selv, og han har ikke meget andet end det som begrundelse for sin list: En tjener får det til at se ud, som om Hero har besøg af en mand i sit værelse natten før sin bryllupsdag. Det får Claudio til ved alteret at afsværge og håne hende. Hero besvimer, den fornærmede brudgom går sin vej, og præsten finder på at erklære Hero død. Da forbrydelsen derefter opklares, idømmes Claudio som straf, at han skal gifte sig med værtens niece. Inden han accepterer, forsikres han dog om, at hun nu er enearving til formuen. Humøret er stadig temmelig højt på trods af begravelsesceremoni og da det afsløres, at bruden under sløret i virkeligheden er den smukke Hero er alle lykkelige. Sideløbende har også prinsens ven, Benedickt og Heros kusine Beatrice, der begge er genstridige modstandere af ægteskab, forelsket sig i hinanden.

Benedict og Beatrice synes at kende hinanden i forvejen og har opbygget en art afvisende flirt. De er udstyret med stykkets bedste replikker, en vid der humoristisk forsvarer altings meningsløshed og åbenhjertigt og blasfemisk afviser alt og alle. Da deres venner hver for sig overlagt lader dem høre, at den anden er forelsket, vækkes ømme følelser til live og under megen vittig modstand finder de sammen og bliver gift.

Selvom en god del af stykket forgår under den formodning, at Claudios forlovede er død af skam, er stykket stadig let og sød som en marengskage. De tre herrer, Claudio, Benedict, og den lidt ældre prins Don Pedro, ankommer i stykkets begyndelse fra en krig, der åbenbart har været lige så let og ualvorlig som resten af tilværelsen. Et bud bliver spurgt, hvor mange adelsmænd man har mistet, og svarer: “Kun få mand i det hele taget og ingen af betydning”. De eneste af stykkets medvirkende, der ikke er aristokrater, er så dumme, at de ikke engang kan tælle. Men på samme måde som overklassen priser de et muntert liv i lediggang. Da de to vægtere, der senere vil arrestere Don Juans tjener, får forklaret, hvad deres job går ud på, bliver det med hvert eneste eksempel gjort tydeligt, at det er bedst, om de undlod at gøre noget som helst.

Men selvom stykket er let, er det dog ikke så let som i Lembckes danske oversættelse. Om Beatrice siger hendes onkel, at “Hun er aldrig alvorlig, undtagen når hun sover, og ikke engang da. For jeg har hørt ... at hun ofte drømmer om spilopper og gale streger og ler, så hun vågner ved det.” (2.1.22-25). I Shakespeares originale har Beatrice “often dreamt of unhappiness and waked herself with laughter”. Her er det ikke bare “spilopper og gale streger”, der får Beatrice til at le (hvem ville ikke le af det?), men “ulykke.” Unægteligt et mere bidsk karaktertræk.

Udover Beatrices bidske nihilisme er stykket fuldstændigt blottet for alt, hvad der ligner morale, dybde, eller spidsfindige betydninger – men det er muligvis pointen: stor ståhej for ingenting, som en glad version af Macbeths tragiske konklusion om livet som “et eventyr fortalt os af en tåbe, fuldt af larm og bulder, som slet ingenting betyder.” (“Macbeth”)

Kong Henrik den Femte: Politik og ironi

“Henrik: Vi få, vi lykkelige få, vi brødre; for den der gir sit blod med mig i dag, han er min bror; var han end nok så ringe, så skænker denne dag ham adelsrang; og adelsmænd der sover nu i England, skal bande over at de ikke var her, og se spagfærdigt ned, når nogen taler der kæmpede med os på Crispians dag.”
William Shakespeare: “Henrik den Femte”: 4.3.62-69

I sin grundform er “Henry V” fra 1598-9 (“Kong Henrik den Femte”, 1816) overordentlig simpel: En konge fornærmes, går i krig og vinder prinsessen. På den baggrund skaber Shakespeare, som i alle sine historiske skuespil, et komplekst politisk og psykologisk spil, hvor historien afgøres af de involveredes personlighed, og hvor indre og ydre kampe afspejler sig i hinanden.

Stykket indledes med “koret”, der som i en græsk tragedie kommenterer handlingen hele stykket igennem, men som her bliver spillet af en enkelt mand.

Prologen er højtidelig og undskylder, måske ironisk, for teatrets mangler i forhold til den prægtige historie, der skal fortælles. Derefter ankommer to biskopper og udtrykker bekymring for en ny lov, der vil fravriste kirken halvdelen af sine besiddelser. For at undgå denne lov vil de to biskopper distrahere kongen og udnytte, at han ønsker at distancere sig fra sin vilde ungdom. Ved hjælp af spidsfindige arveretsmæssige argumenter og en anseelig pengegave håber biskopperne at kunne overbevise kongen om at gå i krig mod Frankrig. Forklaringen, der følger derefter, er en nøgle til hele stykket og den sceniske fortolkning er overordentlig væsentlig: I Laurence Oliviers filmatisering fra 1945 er scenen fremstillet som et klovnenummer med lange sammenfiltrede dokumentruller spredt udover scenegulvet og med indbygget latterbrøl fra publikum, når biskoppen omtaler argumentationen som “as clear as the summer’s sun.” I Kenneth Brannaghs udgave fra 1989 er forklaringen derimod forkortet og hvisket, så den fremstår seriøs. Forskellen bliver, at grundlaget for at gennemføre krigen enten opleves af publikum som reelt eller som svindel. En forskel, der har afgørende betydning for opfattelsen af hele stykket og i særdeleshed i sammenhæng med scenen, hvor den forklædte konge diskuterer krigens moralske berettigelse med soldaterne (4.1.129-46).

Da en udsending fra Frankrig kort efter forærer kongen to tennisbolde, tolkes det som en nedladende hentydning til kongens unge alder og ubekymrede livsstil. Kongen er provokeret, og krigen erklæres.

På baggrund af denne ikke særligt velbegrundede anledning, fortæller koret højtideligt, hvordan hele Englands ungdom forbereder sig til stolt og ædel krig. Den første scene, vi derefter ser, er imidlertid hverken stolt og ædel, men finder sted i en kro, hvor kongens gamle drikkevenner sørger over Falstaffs død. Falstaff og de andre kammerater er gamle kendinge fra “Henry IV part 1”, “Henry IV part 2” og “De lystige koner i Windsor”. Kongen har afvist dem, og nu skal disse ynkelige halvgamle drukkenbolte sendes i krig.

“Henrik den Femte” bliver ofte fortolket som et stærk patriotisk stykke, på grund af kongens ædle peptalks til sine soldater før det afgørende slag. Om natten inden slaget forklæder Henrik sig som en almindelig soldat og diskuterer slagets berettigelse med de trætte og bange soldater. Franskmændene er talmæssigt overlegne, og soldaterne frygter ikke uden grund for deres liv. Det forhindrer dog ikke kongen i at rose og ynke sig selv, fordi han og kun han i sin egen selvopfattelse tager ansvaret på sine skuldre, hvorimod hans mænd sover sødt og ubekymret.

Kongens selvopfattelse, som en mand der har kastet sin vilde ungdom af sig, og nu kæmper for England, er mildt sagt problematisk. Krigen, med dens meningsløse gru og død, synes på ingen måde at kunne leve op til den vældige patriotiske og religiøse status, der annonceres af både koret og kongen. Men Henrik får gjort indtryk på prinsessen af Frankrig, som vi i indskudte scener har set øve sig på at tale engelsk, og dramaet ender – som i en komedie – med et bryllup. Koret afrunder med en epilog om Henriks storhed, og om hans søn, der tabte det hele igen.

Den bemærkelsesværdige kontrast mellem på den ene side de mange patriotiske tirader, der ikke udelukkende føles ironiske, og på den anden side krigens begrundelse i banal bestikkelse, understreges af kongens personlighed. Kongen er stolt, stædig, hyklerisk, forfængelig, og ude af stand til at gennemskue kirkens spin. Han er også en helt. Hans mangel på medmenneskelighed fremstilles som en nødvendig betingelse for storhed. Men storheden har ingen positive konsekvenser ud over for ham selv. Spørgsmålet er, om “Henrik den Femte” i virkeligheden skal tolkes som en ironisk og galgenhumoristisk kommentar til magtens skalten og valten med menneskeliv.

Julius Cæsar: Ærgerrighed og spin

“... Han skræver over verden, og vi ynkelige mennesker myldrer under kolossens ben på jagt efter en rendesten, hvor vi kan lægge os til at dø. Mænd er sommetider deres egen skæbnes herrer. Fejlen, kære Brutus, findes ikke i stjernerne, men i os selv, fordi vi er så sølle.”
William Shakespeare: “Julius Cæsar”: s. 17-18

“Julius Caesar” fra 1599 (”Julius Cæsar”, 1807) handler ikke så meget om Cæsar, som om Cæsars død, de mænd, der dræbte ham, og det opgør der fulgte efter. Stykket har noget af “Hamlets” ambivalens over sig. Det bliver aldrig tydeligt, om mordet er retfærdiggjort eller ej. Tværtimod er det i tvivlen, desperationen og afmagten, at stykket finder sin psykologiske og massepsykologiske dybde.

Cæsar hyldes af folket, han tilbydes en krone tre gange men afviser den hver gang. Alligevel mistænkes han for at aspirere til enevælde. Konspirationen tager sin begyndelse ved Cassius, der pirrer til Brutus’ forfængelighed. Herfra findes et at stykkets mest berømte replikker “Fejlen, kære Brutus, findes ikke i stjernerne, / men i os selv, fordi vi er så sølle.” (s. 18). Brutus, stykkets egentlige hovedperson, taler i et sprog, der synes at sprænges af den indre kamp, det udtrykker, og hans logiske argumentationer besidder en indbygget voldsomhed, som han ikke selv forstår. Cæsar dræbes ved senatet og de, der dræbte ham, bader på Brutus’ opfordring deres arme op til albuerne i hans blod og vil gå i triumf til Forum for at modtage folkets hyldest. “Friheden og befrielsen er kommet!” (s. 55) vil de råbe, og Brutus, i tragisk overbevisning om at have gjort det rigtige, påberåber sig, at “Da er vi Cæsars venner, som forkortede hans dødsfrygts år.” (s. 57)

Den efterfølgende scene foran folket er et studie i politisk kommunikation. Først overbeviser Brutus en skeptisk folkemængde om, at mordet er begået i kærlighed til Rom, ja, i kærlighed til Cæsar. Og han modtager folkets hyldest. Dernæst taler Cæsars støtte, Marcus Antonius, der har formået både at udtrykke sin hyldest til Cæsar og bevare sit venskab med samtlige hans mordere. Først forsvarer han morderne, men langsomt vender han stemningen til det modsatte. Folkemængden ophidses i en grad, så en uskyldig digter, der deler navn med en af konspiratorerne, myrdes på åben gade. Cassius og Brutus flygter sammen med de øvrige konspiratorer ud af byen og dør begge for egen hånd – og begge med Cæsars navn på læben. Citater er fra Ole Sarvigs oversættelse fra 1964.

Som man behager: Feminister i paradis

“Rosalinde: Kom, fri til mig, fri! For nu er jeg i søndagshumør og kunne godt finde på at sige Ja. Hvad ville I sige til mig, hvis jeg var jeres egen, helt egen Rosalinde?”
William Shakespeare: “Som man behager”: 4.1.64-67

“As You Like It” fra 1599-1600 (“Livet i Skoven”, 1850, eller ”Som man behager”, 1953) er en så let og elegant komedie, at det er fristende ikke at tænke videre over den. Den foregår i en paradisisk skov fyldt med gode mennesker på flugt fra den slemme virkelighed. Alle synes at være forelskede, skriver digte og synger, og til sidst, hvor alle har fundet hinanden, og det er tid til at tage hjem fra picnic, er alle problemer løst som ved et trylleslag.

Der er selvfølgelig slanger i paradis og tænksomme finurligheder viklet ind i plottet. Orlando begynder stykket med at beklage sig over, at hans ældre bror ikke betaler for hans uddannelse, som han ellers er forpligtet til ifølge farens testamente. Den ældre bror forsøger at få Orlando dræbt ved at lade ham udfordre en professionel bryder, som han overraskende vinder over, og til sidst må Orlando flygte ud i skoven. Inden han flygter har han dog mødt Rosalind, datter af den gamle hertug, og de to forelsker sig i hinanden. Den nye og onde hertug forviser Rosalind, der flygter fra hoffet forklædt som dreng sammen med sin kusine og en nar. I skoven møder hun, stadig forklædt som dreng, Orlando, der skriver længselsfulde digte til hende selv, og hun opfordrer ham til fri til hende, som om hun var sig selv, hvilket han altså ikke ved, at hun faktisk er.

22328905

På Shakespeares tid var den såkaldte hyrde-digtning en fast konvention, en idealiseret modstilling til det dekadente liv ved hoffet, hvor filosofi, sang og digtning fandt sted på en renere, mere naturlig måde. Hyrde-genren handler lige så lidt om at passe får og geder, som en cowboy-film handler om at passe køer, tværtimod er hyrderne ofte meget vidende og belæste, og de besidder samtidig en form for fornem uskyld. Hos Shakespeare møder vi imidlertid en rigtig hyrde, der lugter af dyr, og hvis erhverv beskrives som at “tjene til livets ophold ved kvægets kopulation.” (3.2.77-78).

Alle andre end den egentlig hyrde opfører sig imidlertid som genrens digtere: berusede af forelskelse, lediggang og sang. Rosalinds vittige intellekt er parret med to veltalende mænd, en nar og den melankolske Jacques, der har stykkets mest berømte replik: “Hele verden er en skueplads og alle, mænd og kvinder, blot komedianter. Hver har sin sortie og sin entré, og hver har mange roller at spille i sin livstid.” (2.7.139-43).

Både i stykkets hovedplot og i en komisk parallelhistorie om to bønder, er det kvinderne der tager initiativet. “Som man behager” er i den forstand så tæt, man kan komme på en feministisk komedie fra 1600-tallet. På den anden side, når man husker på, at alle roller på Shakespeares tid blev spillet af mænd, viser der sig en anden mulighed i det transseksuelle spil: Skuespilleren, der spiller en pige, klædt ud som dreng, er selv en dreng, og både på scenen og i den første mands opfattelse, foregår der altså en legesyg bejlen mellem to mænd. Det navn, Rosalind har valgt til manderolle er Ganymede – en figur fra den klassiske litteratur og arkeeksempel på kærlighed mellem mænd. Om stykket er feministisk eller homoseksuelt eller begge dele på en gang kan altså diskuteres – men en væsentlig forklaring på stykkets popularitet er under alle omstændigheder denne legende spillen på kønnet.

Hamlet: Handlingen

“Hamlet” fra 1600-01 (”Hamlet”, 1777) foregår i Helsingør. Hamlets far er død. Hans mor, Gertrud, har kort tid derefter giftet sig med farens bror, Claudius, der har overtaget tronen. Krig mod Norge lurer faretruende, da den gamle konge viser sig som et spøgelse for Hamlet og fortæller, at han er blevet snigmyrdet af sin bror. Hamlet er forfærdet, men tvivler på spøgelsets udsagn. Samtidigt afsløres det, at Hamlet og Ophelia har haft et kærlighedsforhold. Ophelias bror Laertes og hendes far, overkammerherre Polonius, beder hende om at afbryde forholdet med den begrundelse, at Hamlet er kongelig, og at hans vilje i ægteskabsspørgsmål ikke er hans egen.

Polonius fortæller kongen og dronningen, at han har fundet forklaringen på Hamlets melankoli og oplæser kærlighedsbreve fra Hamlet til Ophelia. Både kongen og dronningen og Polonius gemmer sig i flere omgange for Hamlet for i skjul at kunne opdage grunden til hans forandrede sindsstemning. Ophelia tvinges til at fortælle Hamlet, at hun ikke er interesseret i ham, og Hamlet opfører sig på skift vanvittig, drilsk, og brutalt afvisende. For yderligere at undersøge Hamlet, tilkalder kongen og dronningen to af Hamlets studiekammerater, Rosenkranz og Gyldenstjerne, og beder dem om spionere mod Hamlet.

En trup af skuespillere ankommer til hoffet, og Hamlet skriver og instruerer en udvidelse af stykket, der nu – i to omgange, først som pantomime, derefter som skuespil – kommer til at handle om en konge, der sover i haven, bliver forgiftet af sin bror, hvorefter broren gifter sig med dronningen og overtager kronen.

Meningen med dette stykke-i-stykket er at undersøge, hvordan historien, der – ifølge spøgelset – er lig med det virkelige begivenhedsforløb, vil påvirke Claudius. Tricket lykkes over al forventning, Claudius forlader skuespillet med et voldsomt ildebefindende og indrømmer for sig selv (og publikum), at han har myrdet sin bror. Hamlet finder Claudius i dyb bøn og overvejer at slå ham ihjel, men undlader, eftersom onklen derved ville blive dræbt under bøn og komme i himlen, hvorimod faren blev dræbt uden at have angret sine synder.

Hamlet anklager sin mor for at have giftet sig med sin mands morder. Han opdager, at nogen har gemt sig bag et forhæng, og da han tror, det er kongen, borer han sit sværd gennem tæppet. Det viser sig at være Polonius, som endnu engang har spioneret mod Hamlet.

Sammen med Rosenkrans og Gyldenstjerne sendes Hamlet til England. På vejen bliver han klar over, at kongen har vedsendt en ordre om, at Hamlet skal dræbes, så snart han ankommer til England. Hamlet forfalsker brevet, således at det nu er Rosenkrands og Gyldenstjerne, der bliver slået ihjel. Derefter bliver Hamlet taget til fange af en bande sørøvere og kommer med dem tilbage til Danmark.

Her møder han sammen med sin ven og eneste fortrolige, Horatio, en graver på en kirkegård uden for slottet. Et kranie graves frem, og Hamlet filosoferer over livets forgængelighed. Begravelsesoptoget ankommer, og Hamlet opdager, at graven er beregnet til Ophelia, der i sorg over at have mistet både sin elskede og sin far, har begået selvmord. Hendes bror, Laertes er rasende over, at præsten nægter at udføre en fuldt begravelsesritual og springer ned i graven for at kysse sin søster en sidste gang. Hamlet springer efter ham og udfordrer ham. Han har, mener han selv, elsket Ophelia mere end “fyrretyve tusind brødre med hele deres kærlighed lagt sammen.” (5.1.264-65). Opgøret mellem de to afværges og i stedet arrangeres en duel.

Kongen, der er forbitret over Hamlets tilbagekomst, overbeviser Laertes om, at Hamlet har skyld i både Polonius’s og Ophelias død. Laertes forgifter sit sværd, men under duellen forbyttes sværdene, så både Laertes og Hamlet rammes af giften. Samtidig har dronningen drukket af et glas forgiftet vin, som kongen har beregnet til Hamlet. Da Hamlet ser moren dø og får at vide, at han selv er forgiftet, dræber han kongen. I det samme ankommer den norske prins Fortibras med sin hær og får overdraget den danske trone. Alle stykkets hovedpersoner er døde, undtagen Horatio, som af Hamlet bliver bedt om at fortælle historien videre til eftertiden.

Adskilligt i dette i forvejen komplicerede plot står uforløst og usagt. Det bliver aldrig klart, om krigstruslen fra Norge er reel eller ej. Det fortælles heller ikke entydigt, om et ægteskab mellem Ophelia og Hamlet virkelig er umuligt, eller om det bare er Polonius, der tror det forholder sig sådan. Tværtimod fortæller dronningen ved Ophelias begravelse, at hun ønskede at se de to gift med hinanden. En tredje væsentlig faktor, der kun berøres indirekte, er spørgsmålet om arvefølge. Det forklares ikke, hvorfor Claudius og ikke Hamlet er blevet kåret som konge. På Shakespeares tid har spørgsmålet om kongelig arvefølge haft stor samfundsmæssig betydning. Alle blandt publikum må forventes at have vidst, at i tilfælde af en konges død, går tronen ikke i arv til hans bror, men til hans ældste søn. Denne magtforskydning får lov at forblive underforstået og giver et yderligere, politisk, lag til forholdet mellem Hamlet og Claudius.

Hamlet: Alting og ingenting

“Hamlet” er et af verdens mest spillede og mest diskuterede stykker. I følge “the Shakespeare Quarterly Annual Bibliography” udkommer hvert år mere end 400 bøger om “Hamlet”. Men hvad handler dette stykke egentlig om? I en vis forstand handler “Hamlet” om ingenting. Tragedien om den sortklædte, danske prins Hamlet er et stykke fuld af spørgsmål, der ikke besvares, og handlinger, der ikke forklares. Under det hele ligger den store gådefulde tomhed, alt det vi ikke ved noget om. Alle replikker er dobbelttydige, og alle spiller roller, lyver, hvisker og mistænker hinanden for det værste.

Mystikken starter fra allerførste replik: “Hvem der?” (1.1.1) spørger en vagt, men ikke den der er på vagt og hvis opgave det er at spørge om den slags, men derimod afløseren, som jo burde vide, hvem han afløser. Replikken bliver straks korrigeret, og derefter forlader vagten Francisco både scenen og stykket, og vi får aldrig en forklaring på hans bemærkning “det er bittert koldt, og jeg er syg om hjertet.” (1.1.7) (egen oversættelse). Hvorfor er han syg om hjertet? Ingen spørger til det, og ingen får svar.

Når man kan sige, at “Hamlet” handler om Ingenting, er det selvfølgelig, fordi det også handler om Alting: Om livet og døden, sandhed og løgn, og kærlighed og had. Stykkets gådefuldhed, det som er blevet kaldt “Hamlets” “interrogative tilstand” (Maynard Mack, “The World of Hamlet”, in: David Bevington (red.): “Twentieth Century Interpretations of Hamlet”. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, 1968., s. 49) understreges ved de mange spørgsmålstegn i stykket. Overalt stiller karaktererne spørgsmål, og som læser eller publikum tvinges man til at gøre det samme. Det er blandt andet dette, der gør, at man kan blive ved at se “Hamlet” hele livet igennem og stadig ikke forstå stykket. Det er også denne ubestemthed, der gør, at enhver fortolkning kan modsiges i det uendelige. Og derfor kan diskussionen fortsætte.

 

Hamlet: Kilder

Der findes tre udgaver af “Hamlet”, den såkaldte “bad quarto” (“quarto” referer til størrelsen, hvor hver side er et kvart ark) fra 1603, den såkaldte “good quarto” fra 1604, som er den tekst, der normalt benyttes, og endelig Folio-udgaven fra den første samlede udgivelse af Shakespeares stykker i 1623. Teksterne adskiller sig væsentligt fra hinanden, og hvilken udgave, der er “den rigtige Hamlet” eller hvordan “den rigtige Hamlet” skal sammenstykkes ud fra de tre udgaver, er til stadighed genstand for debat. På grundlag af nogle henvisninger til begivenheder i samtiden mener man, at “Hamlet” første gang er blevet opført i nogenlunde den udgave, vi kender i dag, fra omkring 1599 eller måske senere. Desuden findes adskillige kilder, der tyder på eksistensen af en endnu tidligere udgave. Denne udgave, der i dag er ukendt, betegnes “Ur-Hamlet”, og normalt antages den at være skrevet af Thomas Kyd, mens enkelte forskere regner med, at forfatteren har været Shakespeare selv.

Figuren Hamlet stammer fra Saxo Grammaticus, men Shakespeare har sandsynligvis kendt til historien via den franske forfatter Francois de Belleforests “Tragiske fortællinger” (“Histoires Tragiques”). I begge fortællinger hører vi om en jysk konge, der efter en succesfuld krig mod Norge dræbes af sin bror, hvorefter broren gifter sig med dronningen. For at undgå selv at blive dræbt, lader den unge prins Amleth som om, han er sindssyg. En smuk kvinde ansættes til at afsløre, om Amleth virkelig er tosset, men han gennemskuer tricket og under en anklagende samtale med sin mor, dræber han en spion. Amleth bliver sendt til England sammen med to følgesvende, der medbringer et brev med anvisninger om at Amleth skal slås ihjel ved ankomsten. Amleth forfalsker brevet således, at det er følgesvendene, der bliver dræbt og vender selv tilbage til Jylland, dræber sin fars morder og bliver hyldet som konge.

Det grundlæggende plot i både Saxo og Shakespeares udgave af historien er altså det samme: mord, incest, vanvid, sex, spionage, forvisning, tilbagekomst og hævn. Den filosofiske dybde er derimod fraværende i det gamle danske sagn. Til gengæld er præmissen for den oprindelige historie mere logisk: Amleth er et barn, da hans far bliver dræbt, og derfor bliver han ikke selv konge. Han foregiver at være sindssyg for at beskytte sit eget liv, hvorimod Hamlet, der er en voksen mand i stykket, ikke har samme åbenlyse grund til at spille tosset.

Shakespeare har flyttet historien fra Jylland til Helsingør. Hvorfor Shakespeare har valgt at placere dramaet i Helsingør og ikke i landets hovedstad, kan man kun gætte om. En mulig forklaring kunne være, at Kronborg på grund af Øresundstolden har haft større international betydning end Københavns slot. En anden teori går ud på, at en del af skuespillerne i Shakespeares kompagni muligvis har været forbi Kronborg på turné, inden kompagniet slog sig ned i London. Muligvis har Shakespeare selv været med. Den sidste teori har dog vundet større fodfæste i Danmark end i England.

Hamlet: Danske opførelser og oversættelser

“Hamlet: At være eller ikke være, det er sagen; - er det et mere ædelt sind der tåler den vilde skæbnes pileskud og stenkast, end det der går i kamp mod sorgers hav og ender dem i strid? - At dø, at sove, - kun det, - at tro at vi med søvnen ender den hjertekval, de tusind lidelser som kødet fik i arv, - det er en slutning, vi inderligt må ønske. - Dø - at sove, - at sove! Muligt drømme! - Det er knuden; for hvilke drømme dødens søvn kan bringe, når vi har smøget støvets lænker af os, - det får os til at tøve; det er dette som gør elendighedens liv så langt.
“Hamlet”: 3.1.56-82

At verdens mest berømte skuespil finder sted i Danmark og med en dansk prins i hovedrollen, har naturligvis givet “Hamlet” en særlig plads i dansk teaterhistorie. Den første kendte opførelse i Danmark har sandsynligvis fundet sted i Odense i 1792, hvor stykket blev opført i en tysk oversættelse. Den første kendte opførsel på dansk fandt sted på Det Kongelige Teater i København i 1813. Oversætteren var Peter T. Foersom, der også spillede titelrollen. Tre år efter opførtes den første “Hamlet” på Kronborg af en garnisonsgruppe, muligvis indledt med en prolog af Adam Oehlenschläger, hvori det fremgår, at “fra stille hvælving viger mørkets gys… Her spilles Hamlet. På terrassens sti derude ånden selv i natten ganger.”

Foersoms oversættelse var dominerende indtil 1883, hvor en svensk oversættelse af August Lindberg første gang blev fremført på Folketeatret. I 1902 opførtes “Hamlet” på fransk i Folketeatret med Sarah Berhardt i hovedrollen, og samme år opførtes stykket for første gang i Edvard Lembckes oversættelse på Dagmar Teatret. I 1911 havde den første danske “Hamlet”-film premiere.

Fra 1916 genoptog man traditionen med udendørs forestillinger på Kronborg, denne gang med Det Kongelige Teater i anledning af 300-året for Shakespeares død. Den første radio-udgave af “Hamlet” blev sendt den 29. december 1928 med Nicolai Neiiendam i titelrollen. I 1934 have Betty Nansen Teatret premiere på en udgave “i omarbejdning til nutiden” af Kaj Munk, og i 1937 havde Det Kongelige Teater premiere på en oversættelse af Johannes V. Jensen med den berømte sætning “Gå i Klosterstræde…” (hvor bordellerne lå).

Samme år blev stykket opført på engelsk på Kronborg med Laurence Oliver som Hamlet. Herefter bliver Kronborg-spillene en fast årlig begivenhed, og Laurence Oliviers teaterkompagni har opsat “Hamlet” flere gange på Kronborg, blandt andet med John Gielgud i 1939, Michael Redgrave i 1950, Richard Burton i 1954 og Derek Jacobi i 1979.

I 1939 sendte Danmarks Radio “Hamlet” i en oversættelse af Tom Kristensen, der tilførte stykket en fortæller. Denne oversættelse blev genindspillet i 1949 med Ebbe Rode i hovedrollen. I 1953 havde Århus Teater premiere på Valdemar Østerbergs oversættelse med Erik Mørk i hovedrollen. Samme år indspillede Erik Mørk “Hamlet” i Lembckes oversættelse i et radiospil og Jørgen Reenberg spillede for første gang Hamlet på Det Kongelige Teater.

Jørgen Leth og Per Kirkeby samarbejdede om en opsætning på Svalegangen i 1964, og samme år samarbejdede DR og BBC om en tv-dramatisering med blandt andet Christopher Plummer som Hamlet, Michael Caine som Horatio og Donald Sutherland som Fortinbras. Den danske tekstning var en oversættelse af I. C. Lauritzen.

Ole Sarvigs oversættelse opførtes første gang i Odense i 1967, og samme år vistes Laurence Oliviers film fra 1948 på tv med dansk oversættelse ved Asmund Rostrup.

Kaspar Rostrup iscenesatte “Hamlet” på Aalborg Teater i 1969 i Ole Sarvigs oversættelse.

1970’ernes “Hamlet”-bearbejdninger begyndte med Charles Marowitz’ “Hamlet Collage”, som blev vist i Århus i 1972 i en udgave baseret på Lembckes oversættelse. Bearbejdningerne fortsatte med “Der er noget rådent – et eventyr om ejendomsret – frit efter Hamlet” af Jane Rasch, der havde premiere på Fiolteatret i 1978. Jan Kotts politiske modernisering af teksten havde premiere i 1979 på Saltlagret i en oversættelse af Henning Krabbe, der delvist baserede sig på Lembckes tekst.

Søren Spanning spillede Hamlet i Johannes Sløks oversættelse fra 1971, der havde premiere på Det Kongelige Teater i 1982 og transmitteret i tv året efter.

Dr Dante opførte “Hamlet” med Michael Birkkjær i titelrollen i 1990 og i 1992 åbnede Betty Nansen Teatret med Peter Langdals opsætning med Søren Pilmark som den danske prins.

Cantabile 2 opførte i kulturbyåret 1996 “Hamlet” i og udenfor Kronborg slot, samt i industrihavnen omkring slottet. To gange er “Hamlet” blevet opført på Kronborg som ballet, i 1996 af Schauffuss-balletten med musik af Sort Sol og Ruud Langgaard.

I år 2000 afbrød skuespillerne et “Hamlet”-prøveforløb på Det Kongelige Teater i protest mod at rollen som Ophelia skulle spilles af en mongolid kvinde. Jens Albinus skulle have spillet Hamlet i Stefan Bachmanns iscenesættelse. Året efter modtog Kasper Bech Holten en Reumert for bedste instruktør for sin opsætning af “Hamlet” på Aalborg Teater.

I 2007 opsatte Gladsaxe Ny Teater “Hamlet” i Kaspar Rostrups iscenesættelse og med Thure Lindhardt i hovedrollen. Ophelia præsenteredes her som gravid.

I 2008 åbner Det Kongelige Teater det nye skuespilhus med en opsætning af “Hamlet” i Niels Brunses oversættelse fra 1997 og i iscenesættelse af Alexander Mørk-Eidem. Hamlet skal spilles af Nicolas Bro.

Shakespeares sonetter: Kærlighed til alle sider

“Jeg elsker to, der henrykker og nager / og som to ånder kæmper om min sjæl: / Den gode engel er en mand så fager, / den onde ånd er kvinde, sort og fæl. / Til helved vil den onde fluks mig sende / og frister derfor englen med sin gunst, / hun vil min helgen til en djævel vende / og bejler til sin renhed med sin brunst. / Om englen bli’r forvandlet, vi bli’r fjender, / det frygter jeg, men vished har jeg ikke - . / Går begge fra mig som hinandens venner, / ser jeg en engel i et helved stikke. / Og jeg må tåle tvivlen til den dag, / den onde engel brænder lysets af.”
William Shakespeare: “Sonetter – Sonnets”: 144

“Shakespeare’s Sonnets” (1593-1603) (”Shakespeares sonetter”, 1885) udkom i 1609, men er sandsynligvis skrevet i 1590’erne. Shakespeare har ikke medvirket til udgivelsen, måske har han ligefrem undertrykt den, og da der samtidig er meget, der tyder på, at digtene er delvist selvbiografiske, er sonetterne omgivet af en enorm mængde mystik og har dannet grundlag for utallige spekulationer om forfatterens privatliv.

Uanset den biografiske sammenhæng danner sonetrækken et overmåde komplekst billede på kærligheden – den magt, tilstand, eller handling, der som ingen anden både leder os uden for os selv og ind i os selv.

I det følgende er sonetterne beskrevet i sammenhæng med hinanden, men selvom enkelte af de 154 sonetter hænger tydeligt sammen i grupper af to eller flere sonetter, er det langt fra sikkert, at sonetrækken er skrevet med henblik på at blive læst i den rækkefølge, de står opført i.

En meget praktisk funktion ved kærligheden er at lede menneskehedens reproduktion. Dette tema er gennemgående i de første 17 sonetter, men, som man kan forvente af Shakespeare, perspektiveres dette ud til at dække både eksistentielle og æstetiske emner som kunst, onani, botanik, handel, død og meget andet. At de første sonetter handler om at få børn, kan synes ironisk, eller om man vil, kompliceret, eftersom langt størstedelen af de følgende sonetter handler om kærlighed mellem to mænd.

Sonet 18 er muligvis den mest berømte af alle sonetterne. Den begynder med et af de ældste tricks indenfor sonetgenren, nemlig med at forfatteren spørger sig selv, om han kan tillade sig at sammenligne sin udkårne med noget meget smukt – her en sommerdag – hvorefter man forventer en konklusion i retning af, at metaforen ikke er tilstrækkelig. Det sker næsten også, men med den væsentlige forskel, at digteren ikke ender med at hylde sin udkårne, men sit eget digt.

Fra begyndelsen henvender sonetterne sig til en ung, lyshåret mand. Og hvis sonet 18 er den mest berømte, er sonet 20 til gengæld den mest diskuterede. Her afviser forfatteren nemlig, at hans kærlighed til den unge mand er seksuelt betonet. Det kan sagtens være, at sonetten skal tages på ordet, og at det beskrevne forhold skal opfattes som platonisk. Men mange læsere har undret sig over, hvorfor det skulle være nødvendigt at afvise det seksuelle, hvis der ikke var et eller andet om det, og hvorfor de mange hentydningerne til drengens penis, hvis forholdet virkelig kun var platonisk? Uanset forholdets art, er kærligheden i det følgende i hvert fald lidenskabelig.

Indtil sonet 33 er forholdet lykkeligt. Digteren priser sin unge ven og efterlader ham i sonet 32 med disse sonetter til minde om sin store kærlighed. Digteren er ydmyg (26), tilfreds med sin lod i livet (25 og 29) og ønsker sig hverken rigdom eller ære, så længe han bare har sin vens kærlighed.

I sonet 33 og 34 er det første svigt beskrevet. Som solen står op i al sin vælde, således har vennen vist sig for digteren, der optimistisk tog af sted uden sin frakke, indtil sorte skyer overraskede ham. Solen lyser gennem skyerne, og forsøger at tørre den fortørnede og gennemblødte digter, men skaden er sket. Og dog: De tårer, som vennen græder af dårlig samvittighed, er rige perler, der løskøber alle onde gerninger.

Ved betegnelsen “løskøbe” benytter digteren et juridisk/merkantilt sprog anslået allerede i sonet 4 (hvori ungdommens skønhed betegnes som et lån fra naturen man har pligt til at betale tilbage). Denne metafor fortsætter i en stemning af retssag: Digterens kærlighed og trang til at tilgive gør ham selv til sin egen bedste anklager og vennens forsvarer (35). Retssagen ender i en forklaring på svigtet (41 og 42): Den unge mand har haft et forhold til en kvinde, digterens elskerinde og digteren synes at argumentere halvhjertet over for sig selv, at eftersom vennen og han er ét (så stor er deres kærlighed), så er det i virkeligheden ham selv, hun elsker, når hun er sammen med vennen.

Fra sonet 36 synes de to at tilbringe mere tid væk fra hinanden end sammen. Billedet af vennen bliver mere og mere beskrevet udelukkende som et indre billede, et billede, der skal holdes hemmeligt og som kan være i krig med det virkelige syn (46). Kærligheden fra vennen er usikker. Digteren er hans hengivne slave (57 og 58) men kan ikke finde nogen grund til, at dette perfekte væsen skulle elske ham tilbage (49). Dette leder til livsforagt og hård kritik ikke alene mod tiden som sådan, men også mod samtiden.

Dette leder op til den endnu større krise, der udløses af ikke at være den eneste digter. Fra sonet 79 til 86 møder vi en digtende rival og i sonet 80 (og 86 første linie) fremdrages en metaforik, der får digteren til at stå overfor sin rival som den lette engelske flåde mod den spanske armadas kraftigere krigsskibe. En ulige kamp – tilsyneladende – vennens værd er lige så stort som havet og digteren afhængig af havets velvilje – men i 1588 var det faktisk lykkedes for den engelske flåde at vinde over den spanske armada, der på dette tidspunkt var materielt overlegen.

Fra sonet 87 hører vi ikke mere om den rivaliserende digter, og også vores fortæller tager afsked med sin ven. Hans eneste glæde er paradoksalt, at vennen har forladt ham – for digteren var ham ikke værdig – og derfor glæder han sig over, at vennen nu ikke slæber rundt på ham mere: Tvunget til selvhad: “Imod mig selv jeg mig i kamp indlader, / for aldrig kan jeg elske ham, du hader” (89).

I det første 126 sonetter er fair i betydningen “lys” blevet brugt som synonym med “smuk”, hvilket er helt i overensstemmelse med periodens sprogbrug. Men dette anfægtes i sonet 127, hvor “den mørke elskerinde” overtager fokus. Da hun ikke er fair , men stadig smuk, har ordet “smuk” mistet sin betydning. Samtidig benyttes fair i sin betydning “rimelig” og det anføres som urimeligt, at elskerindens sorte øjne ikke kan regnes som smukke i den gængse betydning. Digteren vedbliver dog ikke med at være så rosende overfor elskerindens udseende. I sonet 144, der opsummerer trekantforholdet, beskriver digteren sine to kærligheder: “Jeg elsker to, der henrykker og nager / og som to ånder kæmper om min sjæl: / Den gode engel er en mand så fager, / den onde ånd er kvinde, sort og fæl.

Kvinden og den unge mand står i diametral modsætning til hinanden. For det første tiltales den unge mand direkte i sonetterne, hvorimod kvinden omtales i tredje person. Hun er mørk, hvor han er lys. Hun er jævnaldrende med digteren, hvor han er yngre. Og hvor den unge mand primært elskes på afstand (uanset hvad man måtte mene om følelsernes seksuelle eller platoniske karakter), så er kvinden til stede og forholdet til hende åbenlyst seksuelt.

I sonetterne dedikeret til den unge mand er skønhed langt den vigtigste, hvis ikke den eneste kilde til kærlighed. I forholdet til den mørke kvinde er tiltrækningen imidlertid begrundet i alt muligt andet, og dette både frustrerer og forvirrer digteren. Selvom de forudgående sonetter ikke kan betegnes som overfladiske, så er det alligevel først med den heteroseksuelle og fysiske kærlighed, at sonetterne for alvor trænger ind i en almenmenneskelig skrøbelighed og bliver rørende. Men denne kærlighed skal ses på baggrund af utallige omkostningsfulde omveje og kommer aldrig til en simpel konklusion.

Alle citater fra “Sonetter – Sonnets”, oversat af Line Krogh, Attika 2006.

Lige for lige: Puritanere og sex

“Angelo: Sæt nu der var ingen anden udvej til frelse for hans liv, - jeg svarer ikke for denne eller nogen, det er blot et tankespil, - og I, hans søster, havde vakt attrå hos en mand der ved sin rang og sin indflydelse hos dommeren formåede at løse jeres bror ud af de gamle strenge loves lænker; sæt der var ingen anden vej i verden til redning for jer bror, men enten gav I jeres legems skatte hen til manden vi forestiller os, - og ellers lod I ham lide døden: - Hvad mon I da valgte?”
William Shakespeare: “Lige for lige”: 2.4.84-96

I “Measure for Measure” fra 1603 (“Lige for lige”, 1861-73) møder vi et af Shakespeares mest gakkede handlingsforløb, der muligvis har haft mere troværdighed på Shakespeares tid, men som i dag opleves som en absurd middelalderkomedie, der begynder som en parodi på puritanisme, men ender som en muligvis ufrivillig parodi på kristendommen som sådan.

Hertugen af Wien overlader styret af byen til Lord Angelo, og forklæder sig selv som munk. Angelo begynder straks med at håndhæve nogle glemte love mod usædelighed, lukker byens bordeller, og dømmer adelsmanden Claudio til døden for at have gjort sin kæreste gravid. Claudios søster, den smukke og meget fromme Isabella, forsøger at overtale Angelo til at benåde sin bror. I den meget lange og meget spidsfindige dialog mellem den fromme Angelo og den lige så fromme Isabella, går det op for Angelo, at han bare må have sex med Isabella. Han forsøger sig med utallige hentydninger, men må til sidst sige det ligeud. Han tilbyder Isabella at benåde Claudio på den betingelse, at hun giver ham sin krop for en nat. Isabella er forfærdet – og nægter. Hun søger trøst hos sin bror, men da han ikke sætter sin søsters dyd lige så højt som sit liv, forfærdes hun igen.

Imidlertid har den forklædte hertug en masse planer i ærmet. Angelo har engang brudt en forlovelse med Mariana. Isabella lader som om hun indvilliger i Angelos tilbud, men i virkeligheden er det Mariana som Angelo går i seng med. Alt er godt, Isabella er stadig jomfru, Mariana kan tvinge Angelo til at gifte sig med hende, og Claudio er reddet – tror de. Tidligt samme morgen viser det sig, at Angelo alligevel vil lade Claudio halshugge. Den forklædte hertug tilbyder en anden fange at træde i Claudios sted, men det vil han ikke. Heldigvis dør en tredje fange, og da han tilfældigvis ligner Claudio på en prik, hugger de hovedet af liget og sender det til Angelo.

Komedien afsluttes med en lang retssagslignende scene på byens torv, hvor Isabella bebrejder Angelo sin udåd. Hertugen afslører, at det var ham, der i forklædning spillede den hjælpsomme munk, og kan derfor sige god for Isabellas forklaring. Angelo fortryder bittert, indvilliger i at gifte sig med Mariana, men dømmes alligevel til døden. Både Mariana og Isabella beder for hans liv. Det afsløres, at Claudio lever, og han kan nu gifter sig med sin kæreste. Dermed har Angelo ikke begået mord og tilgives. Til sidst frier hertugen til Isabella og sender en flabet alfons i fængsel.

Det er sidste akts hvirvelvind af skyld og tilgivelse, der i dag kan opfattes som en ufrivillig parodi på kristendommen. Hertugens forklædning og indsættelse af en puritansk stedfortræder har i følge ham selv en dybere mening. Men det er svært at se rænkespillet som andet end meget kynisk, når hertugen fortæller Isabella, at hendes bror er død, for at teste hende, dømmer Angelo til døden, for derefter at løslade ham og udnytter forvirringen omkring Claudius’ “genopstandelse” til et diskret friermål.

I modsætning til i mange andre af Shakespeares stykker har de moralske og filosofiske dilemmaer i “Lige for Lige” ikke umiddelbart overlevet til vor tid. På Shakespeares tid har det imidlertid forholdt sig anderledes. I et historisk lys inddrager stykket spørgsmål om skyld og straf, der har været både problematiske og relevante for samtiden. Juridisk/teologisk har man taget Jesu forbud mod at dømme helt bogstaveligt. Samtidigt har man været bevidst om nødvendigheden af at kunne dømme for at opretholde lov og orden. Resultatet er en adskillelse af embede og privatsfære, hvor ingen privatperson må dømme, hvorimod dommere og andre embedspersoner får overdraget guddommelig autoritet i kraft af deres embede og må optræde som demi-guder og dømme i Guds sted. Principielt er denne adskillelse mellem embede og privatsfære det samme som i en moderne retsstat, med den væsentlige tilføjelse, at loven ikke kun er juridisk funderet, men også teologisk. Loven hviler dermed på et religiøst og moralsk grundlag, der på samme tid giver mulighed for meget strenge straffe for forhold vi i dag ville kalde private, men som også giver mulighed for pludselige og absolutte benådninger med det argument, at dommen overdrages til Gud på Dommedag. I en sådan retstilstand forventes loven at udøves med en vis fleksibilitet, en fleksibilitet som Angelo netop ikke udviser. Det springende punkt bliver derfor, hvor fleksibelt loven kan håndhæves, inden samfundet går i moralsk opløsning. I den forstand handler “Lige for Lige” om grænsen mellem tyranni og retfærdighed – en grænse det stadig er værd at diskutere, om end det kræver en længere forklaring at benytte “Lige for Lige” til formålet.

Othello: Sort på hvidt

“Iago: Min kære herre – Othello: Ja, hvad vil du, Iago? Iago: Har Cassio vidst besked med jeres elskov, dengang I bejlede til Hendes Nåde? Othello: Javist, fra først til sidst. Men hvorfor spør du? Iago: Nå, jeg kom bare til at tænke på – ikke for noget særligt. Othello: Men du tænkte – Iago: Jeg havde ikke troet, han kendte hende. Othello: Jo, han bar bud imellem os så tit. Iago: Såh? Virkelig? Othello: Ja, virkelig. Opdager du noget mærkeligt i det? Er han ikke ærlig? Iago: Ærlig, Eders Nåde? Othello: Ja, ærlig. Iago: Jeg har ikke mærket andet. Othello: Hvad tror du? Iago: Tror, min herre?”
William Shakespeare: “Othello”: 3.3.94-109

“Othello” fra 1603-4 (“Othello”, 1819) er et af Shakespeares strammest konstruerede dramaer, godt hjulpet på vej af handlingens primus motor, den iskoldt beregnende ærkeskurk, Iago, der ikke lader sin ondskab gå mange omveje. I stykkets begyndelse føler Iago sig forbigået, da Othello udnævner Cassio til løjtnant. Da hans første hævnakt mislykkes, fortsætter Iago med at smede destruktive rænker, og selv efter hans karrieremæssige ambition opfyldes, stopper Iago ikke, men er nu tilsyneladende drevet af en blind trang til at gøre ondt – blændet af den magt, hans rænkespil giver ham over andre menneskers liv og død.

Othello er nordafrikaner, eller for at bruge datidens betegnelse “mor” eller “moor”, er flygtet fra fangenskab og har gjort karriere i det venetianske militær. Iagos første hævnakt er at afsløre Othellos forhold til en ung aristokratisk kvinde, Desdemona. Iago overtaler den forelskede Roderigo til at vække Desdemonas far, senatoren Brabantia, og ved hjælp af en lang række racistiske hentydninger ophidses Brabantia og sender Othello for retten midt om natten. Her er Othello imidlertid netop udnævnt til at forsvare den venetianske provins Cypern mod den tyrkiske hær, og da Desdemona samtidig fortæller, at hun elsker Othello, og at de to allerede er gift, ender Brabantio med modvilligt at acceptere ægteskabet.

Cassio og Iago sendes begge til Cypern inden Othello og Desdemona. Iagos anden rænke er at ophidse Cassio til et unødvendigt slagsmål, der kulminerer netop som Othello ankommer til Cypern. Cassio fyres, og Iago indsættes som løjtnant.

Iagos næste skridt er ved hjælp af delikate hentydninger at få Othello til at mistænke Desdemona for at være ham utro. Det afgørende skridt tages, da Iago får fat på et tørklæde, som Othello har foræret sin hustru og overbeviser ham om, at hun har foræret det til Cassio. Da Othello spørger Desdemona om tørklædet, og hun uskyldigt svarer, at hun ikke kan finde det, tager Othello det som bevis på Iagos påstand. Til sidst dræber Othello sin kone. Iagos kone afslører Iago, Iago dræber sin kone, Iago fængsles, og Othello dræber sig selv.

Noget af det mest bemærkelsesværdige ved ”Othello” er Shakespeares overraskende nuancerede forhold til racespørgsmålet, overraskende fordi det bestemt ikke ligger til Shakespeares tid at have antiracistiske synspunkter.

Othellos fremmedhed og mørke hud er en faktor i stykket, først og fremmest hos Iago, der blandt andet udnytter det til at tegne et billede hos Othello af sin egen kone som løs på tråden, fordi en kvinde, der kan forelske sig i en eksotisk fremmed, muligvis vil komme på bedre tanker og/eller fortsætte med at have spontane forelskelser i andre mænd. Hvis publikum i begyndelsen af stykket skulle finde på at le af Iago og Roderigos racistiske kommentarer, vil det mod slutningen efterlade samme publikum med en grim smag i munden, når det står klart, at det er den hvide racist, der er skurken, og den sorte soldat, der er den tragiske helt. Othellos egen opfattelse af sin fremmedhed er kendetegnet ved en vis påpasselighed overfor det omgivende samfunds kulturelle koder. Hans personlighed opfylder ingen af de fordomme, som Iago opstiller. Da Othello drives til at dræbe sin egen hustru, er handlingen ikke beskrevet som en barbarisk handling, det bliver gjort næsten forsigtigt og som konklusion på en dyb personlig ulykke. På samme måde dræber Othello også sig selv med værdighed og kysser Desdemona, inden han udånder: “Jeg kyssed dig, da jeg dig dræbte før, / nu dræber jeg mig; i et kys jeg dør”. (5.2.358-59).

Macbeth: Skæbnen og det overnaturlige

“Macbeth: Jeg husker knap, hvad angsten smager af. Der var en tid, da jeg fik kuldegysning ved uglens skrig, og håret rejste sig på hovedet ved en rædselsfuld fortælling, og rørte sig om det levede. Nu er jeg mæt af gru og rædsel. Forfærdelsen, som er en husvant gæst for mine mordertanker, får mig ikke mer til at gyse. – Hvad betød det skrig?”
William Shakespeare: “Macbeth”: 5.5.9-17

“Macbeth” fra 1606 (”Macbeth”, 1816) om den skotske konge Macbeth handler om skæbne og ambitioner; om et ægtepar vis ærgerrighed driver dem til at begå så mange mord, at den magt, de opnår, bliver til et helvede og de selv myrdes til sidst.

Stykket har visse betydningsfulde lighedspunkter med myten om Ødipus, som vi kender fra Sofokles’s antikke tragedie. I begge stykker er tolkningen af et varsel udslagsgivende for handlingen, men hvor Ødipus forgæves forsøger at undgå sin skæbne, agerer Macbeth aktivt for at opnå den kongemagt, han er blevet forudsagt.

Set med moderne øjne er Ødipus skyldfri. Han har forsøgt at undgå sin skæbne, men har uden at kunne vide det alligevel dræbt sin far og giftet sig med sin mor. I forlængelse af det antikke skæbnebegreb er Ødipus underlagt skæbnen, og hans handlinger er determineret: Ingen undgår sin skæbne.

Lige modsat Macbeth. Da han efter et succesfuldt slag møder tre hekse, der forudsiger, at han skal blive hertug og derefter konge – og kort derefter bliver udnævnt til hertug – overtaler hans kone ham til at gribe første mulighed for selv at eksekvere resten af spådommen. Kongen dræbes under et besøg hos Macbeth, hans sønner beskyldes for mordet og Macbeth bliver kåret som konge. Forfulgt af skyld og af angst for hævn, udvikler Macbeth et rædselsregime med utallige brutale mord til følge. Da det til sidst står klart, at det er den nye konge, Macbeth, der står bag alle disse mord, inklusive mordet på den tidligere konge, bliver Macbeth selv dræbt.

Hvor kongemordet i “Kong Ødipus” fra hovedpersonens side sker uvildigt og i selvforsvar, er mordet på kongen i “Macbeth” planlagt og foregår i skjul. Macbeth kan i begyndelsen af stykket, som Ødipus, til en vis grad siges at være uskyldig, eftersom det er Lady Macbeth der er den primære igangsætter af forbrydelsen, men hvor Ødipus’s heroiske personlighed viser sig at have været temmelig irrelevant, så er det modsatte tilfældet for Macbeth – hans personlighed er i høj grad afgørende for handlingens forløb, bare med modsat fortegn. Det er krigshelten Macbeths manglende evne til at sige fra over for sin kone, der leder til det første mord og på samme måde har de efterfølgende mord også et dobbelttydigt skær af brutalitet og fejhed over sig. Ødipus rammes af skæbnen på trods af sine handlinger. Macbeth rammes på grund af sine handlinger. Ødipus er en helt. Macbeth er en skurk. Men hvor Ødipus er en temmelig ensidig helt er Macbeths skurkerolle kompleks.

Det overnaturlige element er hos Shakespeare styrende for handlingen på et psykologisk plan og er ikke, som i “Kong Ødipus”, repræsentant for en overordnet kraft uden for karaktererne. Synerne og spøgelset synes oplagt at være en slags hallucinationer, der er begrundet i Macbeths sindstilstand. Hvor heksene har deres forudsigelser fra, ved vi ikke, men det vigtige i denne sammenhæng er at pointere, at det er Lady Macbeth og ikke heksene, der overtaler Macbeth til at dræbe kongen. Katastrofen er begrundet i menneskelighed, ikke i skæbnen.

Ødipus begræder sin skæbne, men selv når skæbnen til sidst i stykket personificeres som Apollon: “Apollon var det, ja, Apollon, venner! Fuldbyrder er han af lidelser” (1329-30, oversat af Otto Foss, Hans Reitzels Forlag, 1977) – så kommer det aldrig til en egentlig anklage mod guden eller en afvisning. Anderledes hos Macbeth, her anråbes livet, Gud, meningen med det hele, i en stemning af absolut mørke: “En skyggevandring er vort korte liv; en stakkels skuespiller, som en tid gør støj og spræl på scenen, og som så er glemt; et eventyr fortalt os af en tåbe, fuldt af larm og bulder, som slet ingenting betyder.” (5.5.24-29).

Der er ikke mere at tro på for Macbeth. Livet giver ingen mening. Livet er en historie fortalt af en tåbe, og om denne tåbe er Gud eller mennesket selv, er for så vidt lige meget. Det hele er bare en masse larm og bulder før døden.

Det mørke, som Macbeth befinder sig i mod slutningen af tragedien, er ikke en del af et meningsfuldt spil, hvoraf man kan lære, at de gode vinder over de onde. Skulle ”Macbeth” give mening i en religiøs sammenhæng, skulle hovedpersonen være djævlen eller besat af djævlen i en eller anden forstand, men det er Macbeth ikke, han er et meget menneskeligt menneske, drevet af ambitioner og angst ud i et bloddryppende moralsk overdrev. De mange dødsfald har ikke noget moralsk formål, der er ikke nogen overordnet mening med galskaben: det tragiske ligger i meningsløsheden – og at vi logisk kan følge dens opståen skridt for skridt.

Til sidst i stykket bliver skurken dræbt og kosmos genetableret. Vi er trygge, tror vi, men kun så længe vi glemmer, at stykkets hovedperson, vores identifikationspunkt, var skurken.

Antonius og Cleopatra: Sex, druk og verdenspolitik

“Enobarcus: Ingen alder kan visne hende, ingen vane sløve det evigt skiftende behag. Den lyst som andre kvinder vækker, mætter de; hun vækker sult, idet hun mætter mest; hos hende får det laveste sin ynde; hellige præster må velsigne hende, når hun er vilter.”
William Shakespeare: “Antonius og Cleopatra”: 2.2.235-42

Hovedpersonerne i “Antony and Cleopatra” fra 1606 (“Antonius og Cleopatra”, 1861-73) er ekstraordinære mennesker ikke alene i deres ekstravagante livsførelse og dramatiske selviscenesættelser, men fordi verdenshistorien ikke bare er en baggrund for deres kærlighed, men afhænger af den.

Antonius regerer sammen med Octavianus Cæsar og Lepidus over hele det romerske imperium, men foretrækker at tilbringe sin tid i Ægypten sammen med Cleopatra. Da han modtager besked om sin kones død og et begyndende oprør, drager han til Rom. Det aftales, at Antonius skal giftes med Cæsars søster, Octavia, for at bevare alliancen i triumviratet. De tre herskere mødes med den unge oprører Pompejus og indgår en fredsaftale. Antonius drager videre i krig, men efter forlydender om Cæsars utilfredshed, sender han sin kone til Rom for at mægle imellem dem. Selv tager han til Ægypten og genoptager sit forhold til Cleopatra. Det kommer til krig mellem Cæsar og Antonius, og Antonius afviser sine officerers råd og møder Cæsar til søs. Cleopatra sender sin flåde til hjælp, men denne flygter, Antonius flygter efter og taber derved slaget. Antonius er ydmyget. “Den største bid af verden er tabt af lutter uforstand, provinser og kongeriger har vi kysset bort” (Scarus, 3.8.17-19). Antonius giver dog ikke op endnu. Under forberedelsen til et slag, der ser håbløst ud, overbevises han om, at Cleopatra har svigtet ham til fordel for Cæsar. Cleopatra, der ikke kan overbevise Antonius om det modsatte, lader ham fortælle, at hun har dræbt sig selv for ham. Antonius dræber sig selv, Cæsar indtager Alexandria, og for at undgå at blive taget til Rom som symbol på Cæsars sejr, dræber Cleopatra og hendes hofdamer sig selv med slangebid.

Tematikker og kontekst

Shakespeare står temmelig alene, når man i dag ser på den engelske renæssances dramatik. Ingen af hans samtidige opføres eller udgives bare tilnærmelsesvist så meget som Shakespeare. Sådan var det (naturligvis) ikke på Shakespeares tid. Shakespeare var allerede dengang den mest berømte dramatiker, men han var ikke den eneste. Særligt en enkelt anden forfatter synes i begyndelsen af Shakespeares karriere at have været Shakespeare overlegen.

Christopher Marlowe blev født i 1564, samme år som Shakespeare. Begge blev født i provinsen, begge havde en far, der var håndværker og hed John til fornavn, og begge tog til London og blev berømte som skuespilforfatter og digtere i deres egen levetid. Ellers er det svært at forestille sig to mennesker mere forskellige: Marlowe havde i modsætning til Shakespeare en universitetseksamen fra Cambridge, han var det førende medlem af forfattergruppen kendt som the University Wits, han var berygtet for sin vilde livsstil, var indblandet i adskillige retssager og mindst ét mord, der måske var i selvforsvar, var falskmønter og spion, og blev dræbt inden han fyldte tredive i et værtshusslagsmål, enten over regningen eller fordi han muligvis var hemmelig agent.

Det var Marlowe, der introducerede mange af de karakteristika, vi finder hos Shakespeare: urimede blankvers, verdslige problemstillinger, og amoralske protagonister. Sammen med vennen og bofællen Thomas Kyd skabte Marlowe rammerne for det elizabethanske drama ud af næsten ingenting. Selv brugen af navngivne karakterer var en nyskabelse i tiden. Det engelske drama før Marlowe benyttede sig primært af personificerede begreber som “Hvermand”, “Gode Gerninger” eller “Venskab” Og så var Marlowe berømt som ateist, hvilket har været temmelig kontroversielt. Som indledning til hans ualmindeligt brutale stykke “The Jew of Malta” (Jøden fra Malta) lader han en karakter ved navn Machevil udtale, at “Jeg regner religion for et barnligt legetøj, og mener at der findes ingen synd udover dumhed.” (prol. 14-15), og i en anklage indbragt få dage før hans død blev han tillagt udtalelser som, at Moses var en svindler, at Jesus var en bastard og hans mor løs på tråden, at jøderne valgte klogt, da de frigav Barabas, at det nye testamente var dårligt skrevet, og at han selv kunne gøre det bedre, at Jesus og evangelisten Johannes var homoseksuelle elskere, at sakramentet ville være bedre udført med en pibe tobak og at “religionen opstod med det ene formål at holde menneskene i skræk” .

Den form for udtalelser har vi ingen af hos Shakespeare. Tværtimod synes den tilsyneladende selvlærte teatermand gennem hele sit voksne liv at have holdt sig uden for ballade. Han er omtalt i samtiden som vellidt, men også som en, der takkede nej til selskaber med dårlige undskyldninger. Hans forestillinger var populære både hos publikum og ved hoffet – James I gav hans teatertrup betegnelsen “The King’s Men” (Kongens mænd) – og hans arbejde var kun i begrænset omfang generet af censuren. En del af de få dokumenter, der findes med Shakespeares navn på, viser, at han havde god styr på pengesager, og da han døde i sin hjemby i 1616, var han en rig mand med en velforberedt pensionisttilværelse foran sig.

Teatret før Marlowe og Shakespeare var udpræget religiøst og éndimensionelt. Marlowes stykker er, selvom de er fortalt i et overlegent sprog, der til tider er på niveau med Shakespeares, næsten ligeså éndimensionelle som de tidligere religiøse stykker, bare med modsat fortegn. Shakespeare er langt fra så radikal som Marlowe. Om Shakespeare siger man som regel, at hans værk er sekulært, menneskeligt eller uden religiøse motiver. Det har dog ikke forhindret en rig tradition for religiøse tolkninger. Præster elsker generelt Shakespeare, og herhjemme kan vi medregne så prominente teologer som Søren Kirkegaard, Johannes Møllehave og Johannes Sløk i gruppen af Shakespeare-fans. Ikke desto mindre er det grundlæggende kendetegn ved Shakespeares stykker, at de netop ikke er religiøse og de er heller ikke propaganderende ateistiske som Marlowes. Men Marlowe har muligvis banet vejen for en verdsliggørelse af dramatikken. Hos Shakespeare er mennesket i centrum. Gud og guder anråbes, biblen citeres, men som svar synes Gud fraværende. Gud blander sig ikke, der findes aldrig en religiøs løsning på stykkernes dramatiske konflikter, og Gud er aldrig igangsætter af disse. Denne menneskeliggørelse af teatret er, sammen med det enorme sproglige overskud, Shakespeares store bedrift. Shakespeares bedste karakterer er mennesker der tvivler, handler, fortryder og påvirkes af andre mennesker. Lige som du og jeg.

Spørgsmålet om forfatterskab

Til tider kan det synes, at Shakespeares rækkevidde og dybde som forfatter har en næsten overmenneskelig karakter. Det kan synes ufatteligt, at en søn af en handskemager skulle kunne rumme alle disse menneskeskikkelser, hele den engelske og klassiske historie, og samtidig sætte det i perspektiv med sin tids største moralske, politiske, filosofiske og religiøse dilemmaer. I modsætning til størstedelen af Shakespeares samtidige forfattere havde Shakespeare ikke gået på universitetet. Og hvorfra kendte han til intrigerne ved hoffet? Måske, lyder det fra tid til anden, er Shakespeare slet ikke forfatter til sine egne værker.

De mest berømte kandidater til rollen som Shakespeare i stedet for Shakespeare er Francis Bacon, Christopher Marlowe og Edward de Vere (Earl of Oxford), hvoraf især den sidste har en stor gruppe tilhængere, kaldet “oxfordians”. En almindelig søgning på internettet på de tre navne, vil give adgang til et mylder af teorier. Langt størstedelen af denne særprægede disciplin består af konspirationsteori i den forstand, at den er meget let at afvise ved brug af almindelig kildekritik og sund fornuft. Der er ganske mange kilder i Shakespeares samtid, der henviser til Shakespeare som forfatter. Konspirationen, hvis der har været en sådan, har altså været temmelig stor. Desuden må det siges, at selvom mange forfattere skriver under synonym, så er det temmelig unikt for en forfatter at finde en anden levende person som stråmand for sine værker. Den vigtigste grund til at lade være med at spekulere over spørgsmålet om forfatterskab, er imidlertid, at det jo i en vis forstand kan være fuldstændigt ligegyldigt. Værkerne findes, nogen har skrevet dem, og vi kan læse dem.

Bibliografi

Bibliografi

Alle citater, undtagen fra “Shakespeares sonetter” og “Julius Cæsar”, er fra “Samlede Skuespil 1-12”, oversat af Edv. Lembcke, bearbejdet af Anne Chaplin Hansen, Henning Krabbe og Erik H. Madsen, P. Haase & Søns Forlag 1984. Sonetterner citeret af Line Krogh (overs.): “Sonetter – Sonnets”, Attika, 2006. “Julius Cæsar” citeret fra Ole Sarvigs oversættelse, Gyldendal, 1964.

Større udvalg og samlede værker i oversættelse

Shakespeare, William:
William Shakspear’s Skuespil. Oversat af N. Rosenfeldt, 1790-92.
Shakespeare, William:
Tragiske værker 1-9. Oversat af Peter Foersom og P. F. Wulff, 1807-25.
Shakespeare, William:
Lystspil. Oversat af Simon Meisling, 1810.
Shakespeare, William:
Samtlige dramatiske værker 1-9. Oversat af H. C. Wosemose, 1834.
Shakespeare, William:
Dramatiske værker 1-18. Oversat af Edvard Lembcke, 1861-73.
Shakespeare, William:
Dramatiske værker. Oversat af V. Østerberg, 1958.
Shakespeare, William:
Samlede Skuespil 1-15. Oversat af Edvard Lembcke, bearbejdet af Anne Chaplin Hansen, Henning Krabbe og Erik H. Madsen (1975). Paperback 1984. Fås også i en 1-binds udgave. Er benyttet til denne artikel.
Shakespeare, William:
Samlede skuespil i ny oversættelse. Gyldendal, 2013. Bind 4. Oversætter: Niels Brunse.
Shakespeare, William: Samlede skuespil i ny oversættelse. Gyldendal, 2018. Bind 6. Oversætter: Niels Brunse.
Bind 6 : Antonius og Cleopatra ; Pericles ; Coriolanus ;
Vintereventyret ; Cymbelin ; Stormen ; Henry VIII. - 2018.

De enkelte skuespil

Hverken rækkefølge eller årstal for hvornår Shakespeare skrev sine stykker kan stadfæstes præcist. I særdeleshed er der usikkerhed om stykkerne fra før 1598. Denne liste følger Stanley Wells og Gary Taylor: “William Shakespeare: A Textual Companion” (1987).
Hvor intet andet er nævnt findes danske oversættelser i ovennævnte samlede værker.
Shapiro, James:
1599. 2005. faber and faber.
Shakespeare, William:
De to herrer fra Verona. (The Two Gentlemen of Verona. 1590-1).
Shakespeare, William:
Trold kan tæmmes. ( The Taming of the Shrew. 1590-1).
Også oversat af Knud Sønderby. 1959.
Shakespeare, William:
Henrik den Sjette, Første, Anden og Tredje del. (Henry VI, Part II. 1591, Henry VI, Part III. 1591, Henry VI, part I. 1592).
Shakespeare, William:
Titus Andronicus, 1592.
(Ikke oversat af Lembcke, medtaget i udgaven fra 1975 i nyoversættelse af Erik H. Madsen).
Også oversat af Jørgen Sonne. 1967.
Shakespeare, William:
Richard den Tredje. (Richard III. 1592-3).
Også oversat af Johannes Sløk (Tragedien om Richard 3). 1984.
Shakespeare, William:
Tvillingerne. (The Comedy of Errors. 1594).
Shakespeare, William:
Elskovs gækkeri. (Love’s Labour’s Lost. 1594-5).
Også oversat af S. Beyer (Lovbud og Lovbrud). 1853.
Shakespeare, William:
Richard den Anden. (Richard II. 1595).
Også oversat af Peter Foersom. 1815.
Også oversat af Niels Brunse. 2000.
Shakespeare, William:
Romeo og Julie. (Romeo and Juliet. 1595).
Også oversat af Johannes Sløk. 1969.
Også oversat af Niels Brunse. 1997.
Shakespeare, William:
En skærsommernatsdrøm. (A Midsummer Night’s Dream. 1595).
Også oversat af Adam Oehlenschläger (En Skiærsommernats Drøm). 1816.
Også oversat af Ole Sarvig (En skærsommernatsdrøm eller Drømmen). 1969.
Også oversat af Niels Brunse. 1991.
Shakespeare, William:
Kong John. (King John. 1596).
Shakespeare, William:
Købmanden i Venedig. (The Merchant of Venice. 1596-7).
Fordansket til Skuepladsens Brug af K. L. Rahbek (Kiøbmanden af Venedig). 1827.
Også oversat af Niels Møller. 1901.
Også oversat af V. Østerberg (Købmanden i Venezia). 1969.
Shakespeare, William:
Henrik den Fjerde, Første del. (Henry IV, Part I. 1596-7).
Også oversat af Niels Møller (Henrik IV). 1901.
Også oversat af Johannes Sløk (Kong Henrik 4, 1. del). 1985.
Shakespeare, William:
De lystige koner i Windsor. (The Merry Wives of Windsor. 1597-8).
Også oversat af V. Østerberg (De muntre koner i Windsor). 1948.
Også oversat af Niels Brunse. 1995.
Shakespeare, William:
Henrik den Fjerde. (Henry IV, Part II. 1597-8).
Også oversat af Niels Møller (Henrik IV). 1901.
Også oversat af Johannes Sløk (Kong Henrik 4, 2. del). 1985.
Shakespeare, William:
Stor ståhej for ingenting. (Much Ado About Nothing. 1598).
Også oversat af H. P. Holst (Stor Staahei for Ingenting). 1880.
Også oversat af Knud Sønderby. 1963.
Også oversat af Niels Brunse. 1998.
Shakespeare, William:
Henrik den Femte. (Henry V. 1598-9).
Shakespeare, William:
Julius Cæsar. (Julius Caesar. 1599).
Også oversat af Ole Sarvig. 1964.
Også oversat Johannes Sløk (Tragedien om ...). 1972.
Shakespeare, William:
Som man behager. (As You Like It. 1599-1600).
Også oversat af S. Beyer (Livet i Skoven). 1850.
Også oversat af Johannes Sløk, 1978.
Også oversat af Niels Brunse. 1998.
Shakespeare, William:
Hamlet. (Hamlet. 1600-1).
Også oversat af Niels Møller. 1901.
Også oversat af Ole Sarvig. 1965.
Også oversat af Johannes Sløk. 1971.
Også oversat af Niels Brunse. 1997.
Shakespeare, William:
Helligtrekongers aften. (Twelfth Night. 1600-1).
Også oversat af S. Beyer (Viola). 1850.
Også oversat af Niels Brunse, (Helligtrekongersaften eller Lige hvad I vil). 1996.
Shakespeare, William:
Troilus og Cressida. (Troilus and Cressida. 1602).
Også oversat af E. Lomholt. 1963.Også oversat af Ole Sarvig. 1968.
Shakespeare, William:
Sir Thomas More. 1603-4. Ophav tvivlsomt.
Shakespeare, William:
Lige for lige. (Measure for Measure. 1603).
Også oversat af Ole Sarvig. 1969.
Også oversat af Johannes Sløk. 1975.
Shakespeare, William:
Othello. (Othello. 1603-4).
Også oversat af Johannes Sløk. 1970.
Shakespeare, William:
Når enden er god. (All’s Well That Ends Well. 1604-5).
Også oversat af S. Beyer (Kongens Loge). 1850.
Også oversat af Jørgen Andersen. 1982.
Shakespeare, William:
Timon fra Athen. (Timon of Athens. 1605).
Shakespeare, William:
Kong Lear. (King Lear. 1605-6).
Også oversat af Johannes Sløk. 1970.
Også oversat af Niels Brunse. 1997.
Shakespeare, William:
Macbeth. (Macbeth. 1606).
Også oversat af Peter Foersom (efter Schiller og Shakespeare). 1816.
Også oversat af Knud Sønderby. 1961.
Også oversat af Johannes Sløk. 1970.
Også oversat af Niels Brunse. 2000.
Shakespeare, William:
Antonius og Cleopatra. 1861-73. (Antony and Cleopratra. 1606).
Også oversat af E. Lomholt. 1967.
Også oversat af Johannes Sløk. 1972.
Shakespeare, William:
Perikles. (Pericles. 1607).
Ikke oversat af Lembcke, medtaget i udgaven fra 1975 i nyoversættelse af Erik H. Madsen.
Shakespeare, William:
Coriolanus. 1608.
Shakespeare, William:
Vintereventyret. (The Winter’s Tale. 1609).
Bearbejdet efter Skakspeares Winter’s Tale og Dingelstedst Ein Wintermärchen af H. P. Holst. 1868.
Også oversat af Johannes Sløk. 1981.
Shakespeare, William:
Cymbeline. 1610.
Shakespeare, William:
Stormen. (The Tempest, 1611).
Også oversat af Ole Sarvig. 1973.
Også oversat af Johannes Sløk (Uvejret). 1983.
Oversat og bearbejdet af Ole Dan Larsen. 1989.
Også oversat af Niels Brunse. 1990.
Shakespeare, William:
Henrik den Ottende. (Henry VIII / All is True. 1613).
Shakespeare, William:
The Two Noble Kinsmen. 1613-14. Ophav usikkert.
Lamb, Charles og Mary Lamb: Shakespeare genfortalt. Lindhardt og Ringhof, 2018. Noveller. Oversat af Johanne Kastor Hansen.

Digte kronologisk

Shakespeare, William:
Venus og Adonis (Venus and Adonis. 1592-3).
Oversat af Nikolaj Nielsen. 1894.
Shakespeare, William:
Lucreces voldtægt. (The Rape of Lucrece. 1593-4).
Shakespeare, William:
Shakespeares sonetter. (Shakespeare’s Sonnets. 1593-1603).
Oversat af Adolf Hansen. 1885.
Oversat af Wilhelm Østerberg. 1944.
Oversat af E. Lomholt (Sonetter 1-26). 1967.
Oversat af Line Krogh (Sonetter – Sonnets). 2006.
Shakespeare, William:
En elskers beklagelse. (A Lover’s Complaint. 1603-4).
Ikke i selvstændig oversættelse, oprindeligt udgivet sammen med sonetterne.
Shakespeare, William:
Den lidenskabelige pilgrim. (The Passionate Pilgrim. 1599).
Shakespeare, William:
Fønixen og skildpadden. (The Phoenix and the Turtle. 1601).
Shakespeare, William:
Shakespeare - kærlighedens digter. Det Poetiske Bureau, 2016. Oversat af Bjarne Gertz.

Om William Shakespeare

Gennemgange af alle (eller næsten alle) af Shakespeares skuespil:
Bloom, Harold:
Shakespeare, The Invention of the Human. Fourth Estate. 1999.
Kermode, Frank:
Shakespeare’s Language. 2000. Penguin.
McLeish, Kenneth og Stephen Unwin:
Guide til Shakespeares skuespil. 2001. Haase.
Garber, Majorie:
Shakespeare After All. 2004. Pantheon.

Generelle introduktioner

Grazia , Margreta de and Stanley Wells, eds.:
The Cambridge Companion to Shakespeare. Cambridge, 2001.
Kastan, David Scott , ed.:
A Companion to Shakespeare. Blackwell, 1999.
McDonald, Russ, ed.:
Shakespeare, An Anthology of Criticism and Theory 1945-2000. 2004. Blackwell.
McDonald, Russ, ed.:
The Bedford Companion to Shakespeare, An Introduction with Documents. 2004. Bedford/St.Martin’s.

Om Hamlet

Levin, Harry:
The Question of Hamlet. 1959. Oxford.
Bevington, David (red.):
Twentieth Century Interpretations of Hamlet. 1968. Prentice-Hall.
Scott Kastan, David (red.):
Critical Essays on Shakespeare’s Hamlet. 1995. G.. K. Hall & Co.

Om sonetterne

Booth, Stephen:
Shakespeare’s sonnets. 1977. Yale.
Giroux, Robert:
The Book Known As Q. 1983. Vintage Books.
Vendler, Helen:
The Art of Shakespear’s Sonnets. 1997. Belknap.

Andre monografier

Bradley, A. C.:
Shakespearean Tragedy. 1951. Macmillan.
Elton, William R.:
King Lear and the Gods. The Huntington
Weimann, Robert:
Shakespeare und die Tradition des Volkstheaters. 1975. Henschelverlag,.
Hunter, Robert G.:
Shakespeare and the Mystery of God’s Judgements. 1976. The University of Georgia Press.
Parker , Patricia and Geoffrey Hartmann (red.):
Shakespeare & The Question of Theory. 1985. Methuen.
Greenblatt, Stephen:
Shakespearean Negotiations. 1988. University of California Press.
Shapiro, James:
Shakespeare and the Jews. 1996. Columbia University Press.
Kantorowitcz, Ernst H.:
The King’s Two Bodies. 1997. Princeton.
Dollimore, Jonathan:
Radical Tragedy. 2004. Palgrave Macmillan.
Generelt findes gode introduktioner til enkelte værker i de største kommenterede, engelske udgaver, som for eksempel “The Arden Shakespeare”.

Biografier

Greenblatt, Stephen:
Will in the World. Jonathan Cape, 2004.
Kermode, Frank:
The Age of Shakespeare. Weidenfeld & Nich.
Claybourne, Anna og Timothy Knapman:
William Shakespeare. Flachs, 2015. (The comedy, history & tragedy of William Shakespeare). Oversætter: Trine Bech.

Links

Shakespeares gamle teater genopbygget i London, og nu center for både forestillinger og aktiviteter omkring Shakespeare og andre samtidige forfattere.
Alle Shakespeares værker gjort tilgængelige på nettet.
Mulighed for at tage forskellige uddannelser og kurser om Shakespeare i hans fødeby, Stratford-upon-Avon.
Et af de mest berømte – og bedste – skuespilkompagnier, der har specialiseret sig i Shakespeare.
Artikler om forfatterens bøger. Søg på 'William Shakespeare'

Søgning i bibliotek.dk

Emnesørning på William Skakespeare